FINAL

"Morandi le grand organisateur"

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Juin 2006

Parfois j'ai l'impression d'être la réincarnation en noir et blanc de Giorgio Morandi. Ce qui relèverait, si le fait s'avérait exact, d'une nouvelle impossibilité en ce que je suis né avant que le peintre en ait terminé avec sa propre vie. Pour résoudre cette impossibilité temporelle, il faudrait inventer le concept de réincarnation rétroactive : nous pourrions être la réincarnation déjà née d'un être en fin de vie. Ainsi tandis que je gribouillais mes bonhommes têtards à la maternelle, Morandi m'apprenait déjà la vérité et les échecs de la représentation spatiale en deux dimensions. Mais à chercher une solution plus sérieuse, nous pouvons en arriver au fait suivant : de manière intuitive mais raisonnée, logique et obsessionnelle, le peintre a perçu et représenté la plupart des ambiguïtés spatiales, telles que j'ai essayé de les synthétiser dans la Classification générale. Pourtant, manque à ses toiles une des trois catégories essentielles de l'impossible et de l'ambigu : la superposition. Cette absence peut facilement s'expliquer. La superposition équivoque, telle que nous la connaissons à travers l'emblématique Cube de Necker(ci-dessous à gauche), nécessite un objet unique dont le volume peut être perçu de deux manières successives et contradictoires : en plein ou en creux, en plongée ou contre-plongée,... À l'évidence, un tel objet doit être difficile à trouver dans le réel et ne faisait, en tout cas, pas partie de la quincaillerie habituelle du peintre. Pourtant, de tels objets existent. Ainsi, Ralph Gibson a photographié un support à plateau de restaurant (ci-dessous à droite), qui, vu sous cet angle, est une figure réversible bien réelle.

Figure réversible : "Cube de Necke"Ralph Gibson, photographie


Abandonnons maintenant l'aspect technique pour aborder les différentes interprétations qui ont été faites de ces natures mortes aux apparences des plus simples.
Franco Solmi voit en ces peintures un lieu de l'infini (mais il en perçoit déjà les tensions et les menaces) alors que l'analyse classique n'avait de cesse d'évoquer la pureté, l'universalité, l'intériorité, le mysticisme, le calme, la plénitude morale... Jean Clair parle de la présence du temps, tandis que Lamberto Vitali souligne justement : une méthode qui ne laisse jamais rien au hasard et à l'improvisation. Sarah Jackson, architecte de son état, y voit des villes fortifiées. Une artiste comme Vija Celmins parle d'un tableau bien étrange où chaque objet semblait convoiter la place de l'autre. Enfin, Robert Irwin évoque, ce qui n'est pas pour me déplaire : une sorte d'expérience sur l'acte de voir. Chacun voyant midi à sa porte, je peux bien ajouter ma porte à celle des autres.
Morandi, en bon connaisseur de Cézanne, s'applique tout d'abord à montrer la platitude de la toile. Mais, Morandi, peintre autarcique, dévoile encore une autre platitude : celle de la perception de la réalité venant s'inscrire sur la platitude de la toile. Car, les coïncidences spatiales de ses natures mortes ne sont pas sans évoquer ces expériences de psychologie de la perception qui nous font douter de la réalité. Ainsi, de même que nous pouvons, par un jeu fortuit de point de vue sur le monde, être fugacement confrontés à une image aplanie du réel, Morandi élabore une situation qui, sur la toile, donne lieu à un phénomène similaire. Si ce n'est que, contraints et forcés par la peinture, aucune déambulation ne pourra nous faire revenir au réel connu, l'image étant à jamais figée dans l'huile du tableau. Pourtant, en dépit de la diversité et de la répétition des ambiguïtés spatiales décrites dans les pages précédentes, très peu de commentateurs ont évoqué la problématique spatiale de ces vies silencieuses. Morandi en arrive à utiliser des alignements ambigus d'une rectangularité parfaite sans que le critique Arcangeli n'aille plus loin que : nature morte en plan carré. De même, les contacts équivoques et les situations impossibles n'ont pas donné lieu à grand discours. En cela, je ne peux voir là des villes, du temps, de l'infini, de la pureté ou bien encore un dépassement de la peinture, que ce soit par la série ou le réemploi des objets, et que sais-je encore. Je constate une simple réalité matérielle : un travail logique, réfléchi, cohérent et de longue haleine sur l'ambiguïté des relations spatiales à l'intérieur de la toile. Puis, de là, passant à une obsession personnelle qui veut que j'associe les relations spatiales aux relations humaines, j'en arrive à ces années cinquante, où, enfant sage assis à la table de cuisine, muet comme une carpe, attentif comme une pie, j'entendais l'imminence d'un cataclysme universel : la troisième guerre mondiale. Une peinture de Morandi est donc un monde à elle toute seule, qui parle tout autant à l'individu qu'aux individus, tout autant des individus que des masses, tout autant de la vie individuelle que de la mort collective.

Au beau milieu des années 50, à cette époque de glaciation du monde, où les façades, les vêtements et les voitures étaient encore en deuil d'une vie qui s'échinait à renaître des cendres amères de la guerre, en cette époque de guerre froide (si tant est qu'il n'y ait jamais eu de guerre chaude), où les pays se figeaient en blocs ennemis et accolés, des vases, des boites de fer blanc, des bols et des carafes à la matité poussiéreuse de leurs repeints venaient se coller les uns contre les autres sur des dessertes désertes, contre des murs aux ciels plombés, comme si, dans l'immensité close d'un atelier, pouvait être reproduite l'attente silencieuse de la fin du monde d'une troisième guerre mondiale qui courait sur les lèvres sans que jamais ces mots ne viennent se déposer en un quelconque lieu géographique qui, à son insu, serait ainsi devenu l'épicentre du soulagement de peuples tendus comme des cordes à violon, sous l'archet de divinités politiques enfin décidées à prononcer le premier mot d'une fin tant annoncée.

 


ADDENDUM

Montrer des dessins personnels lors des analyses des natures-mortes de
Morandi n'est pas un acte de mégalomanie. Je suis bien conscient de la différence qu'il peut y avoir entre un coloriste sensible, peintre virtuose, fin regardeur et un dessinateur psychorigide. Ce procédé permet en fait de montrer que des mécanismes identiques sont à l'oeuvre dans les toiles du peintre et certaines figures ambiguës bien connues des magazines de vulgarisation scientifique. Assertion qui ne cherche aucunement à rabaisser le talent d'un peintre : ce dernier ne s'arrêtant pas, loin de là, à l'application stupide d'une mécanique plastique accessible à n'importe quel tâcheron. Malheureusement, ceux qui admirent en ces natures mortes la virtuosité du peintre, la facilité du geste, la vitesse apparente d'exécution ou bien encore les accords colorés, passent à coté de mécanismes qui, entre les mains de Morandi, donnent lieu à des constructions éminemment élaborées, réfléchies et calculées aboutissant à une réflexion sur la perception déviée que nous pouvons avoir du monde et de ses relations, tant au niveau plastique qu'humain.

 

 

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