CÉZANNE, La Montagne Sainte-Victoire au
CEZANNE, "La Montagne Sainte-Victoire au grand pin", 1886-1888, huile sur toile.


PLANSITE-----SITEMAP-----


CÉZANNE ET LE FAUX CONTACT.

La Montagne Sainte-Victoire au grand pin de Cézanne cache un faux contact. Pour le débusquer, nous partirons du grand pin qui se dresse au premier plan. À gauche, un intervalle de toile, presque nu, isole le bord du tronc du paysage, tandis qu’à droite, un contour foncé, reste du tracé primitif, joue un rôle identique, et qu’au centre, la perspective aérienne met en avant l’écorce de son fût. Pourtant, à observer le feuillage de ce pin, la première ramure que nous rencontrons en remontant son tronc semble se mêler à la montagne et se dissoudre dans la plaine. Le travail de la ligne, de la valeur, de la couleur et de la touche confond les bouquets d’aiguilles avec la roche. Ainsi, la couleur ne nous permet plus de distinguer le premier contrefort de la montagne des aiguilles, puisqu’un même ton de vert, oublieux des règles de la perspective aérienne, englobe le tout. De même, la touche, qui plus loin notifie les matières, se dilue pour passer insensiblement des accents parallèles des aiguilles aux aplats plus larges des sols. Enfin, les lignes des branches et des brindilles se poursuivent sur le sol en rangée d’arbustes, limites de parcelles, ou accidents géologiques, au point que l’ultime ramification en forme de trident, qui disparaît au pied de la colline, semble prolonger une ligne d’arbres, partie prenante d’un axe de la composition, qui relie la signature de l’artiste au milieu du bord vertical gauche de la toile.
Avec la rencontre incohérente du pin et de la montagne,
Cézanne anticipe la Tripoutre des Penrose Image hors-site. Le tronc de l’arbre joue ici le rôle de la poutre horizontale, tandis que la branche et le sol reprennent le trajet des poutres obliques, qui se réunissent malgré leur direction divergente. En cela, nous retrouvons l’essence du faux contact : la réunion en un ensemble fermé de trois éléments se dirigeant dans trois directions antagoniques de l’espace. Ce paysage méditerranéen reprend encore la torsion de la Tripoutre, puisque, pour relier le tronc du premier plan aux contreforts de la montagne, la branche de l’arbre subit une déformation insensée. En unissant des éléments éloignés, la torsion de cette branche renie les échelonnements, et affirme une contiguïté impossible.

Le trajet rouge part de la base du tronc (hors-cadre) pour suivre ensuite la première branche à droite.
La ligne
jaune poursuit sans interruption visible le trajet de la branche le long d'une haie dans la vallée.
Le tracé
bleu nous fait remonter jusqu'à la base du tronc, origine hors-champ du trajet rouge.
 

Tracés opérés sur "La Montagne Sainte-Victoire au grand pin" de Cézanne. 

Mais, nous avons encore à admettre le caractère délibéré d’un faux contact, qui pourrait passer pour accidentel. En fait, cette articulation réclamerait une telle quantité de coïncidences pour être le fait du hasard, que seule la volonté du peintre peut arriver à l’expliquer. Cézanne était d’ailleurs coutumier du fait, et son oeuvre peint plaide pour une fausse contiguïté volontaire, qu’il répétait jusque dans les portraits et les natures mortes. Il serait pourtant stupide de lui attribuer l’intention d’un faux contact ou d’une Tripoutre, qu’il ne pouvait à l’époque qu’ignorer. C’est pourquoi nous devons rechercher le but qu’il poursuivait en utilisant ce mécanisme.

En joignant une branche proche à une montagne lointaine, le faux contact aplatit l’espace qui contient les plans au lieu de laisser jouer la profondeur naturelle. Ainsi, comme avec la Tripoutre, l’aplatissement de l’espace représenté provient d’un conflit entre la plat et le profond. Mais, à la fin du XIXème, cette Montagne Sainte-Victoire au grand pin n’était pas considérée comme un objet impossible, telle que la Tripoutre a pu l’être à partir des années cinquante. Que pouvait donc bien chercher Cézanne ? Bien qu’il affirme “traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective...”, le peintre exacerbe la volumétrie des rochers, des troncs et des bâtiments, grâce à la modulation de la couleur, tandis qu’il néglige l’espace, et semble incapable de rendre la profondeur de l’espace qui contient ces volumes. Ainsi, les contemporains de son oeuvre, et l’artiste lui-même, n’ont pas cessé de dresser l’inventaire de ses maladresses : des verticales qui ne tiennent pas debout, des plans qui tombent les uns sur les autres ou qui se chevauchent, quand ce ne sont pas des mélanges incohérents de points de vue. Ainsi, avec cette peinture, nous aurions d’un côté, la modulation, incarnant une formulation inédite et subtile du rendu des volumes, et de l’autre, un foisonnement d’erreurs marquant l’incapacité rédhibitoire de l’artiste à rendre compte de l’espace. Comment comprendre cette contradiction récurrente de l’œuvre peint ?
À la manière de la
Tripoutre, la peinture de Cézanne hésite perpétuellement entre la platitude et la profondeur. Dans l’écart, qui oppose la volumétrie des masses à l’aplatissement de l’espace, se niche ce que nous appellerions de nos jours une critique de la représentation. Cézanne, peintre moderne, utilise le faux contact pour dénoncer l’illusion de la représentation. Avec lui, l’objet représenté s’éloigne de l’objet de la représentation, mais cette perte de la mimésis ne repose pas tant sur la forme de l’objet que sur la place qu’il est censé occuper, l’espace où se déploie son image. Nous pourrions définir la peinture de Cézanne comme un art de la déconstruction de l’espace, ou plutôt de la mise à nu du système classique de la représentation spatiale. Parce qu’elle oppose la profondeur des volumes à la platitude de l’espace, sa peinture nous fait hésiter entre l’acceptation d’une illusion : la masse d’un objet peint, et celle d’une réalité : la platitude de son image. Pourtant, malgré le conflit du volume et de l’espace, cette peinture reste cohérente, car, l’enjeu de la représentation s’est déplacé : la branche du pin perd sa fonction d’image illusoire pour reconnaître la réalité de la surface de la toile et de la composition de l’image. Nous sommes dans la recherche permanente d’un équilibre entre l’image que nous avons du monde et le monde de l’image que nous fabriquons. Équilibre qui nécessitait ce travail sans fin de la part de l’artiste sur la toile contre le motif, et sur le motif contre la toile.

Mais, une deuxième lecture de cette peinture peut encore être faite. Aucune trace picturale ne venant attester la continuité de la branche et du sol, un contact équivoque reste envisageable. Alors que le trait de la Tripoutre notifiait l’évidence des rapports spatiaux, la touche évanescente du peintre permet tout autant la séparation que la contiguïté des surfaces et des formes. Un autre détail distingue encore la toile de Cézanne de la Tripoutre des Penrose. Malgré son évidence, la construction de la Tripoutre ne peut être comparée à aucun objet connu. Pour atteindre à un semblant de réalité, cette forme impossible doit opérer un détournement des mécanismes de la perspective. Pour cette raison, des personnes, peu au fait des lois de la perspective, peuvent passer à côté de son impossibilité. Reste que la Montagne Sainte-Victoire au grand pin appelle, quant à elle, tous les paysages peints ou réels que nous avons pu connaître ou traverser. Devant cette toile, notre connaissance antérieure du paysage est donc déterminante, et comme chacun sait qu’un arbre proche ne peut atteindre une montagne distante, beaucoup ne perçoivent pas cette nouvelle impossibilité. Ainsi, deux savoirs distincts sont-ils convoqués pour juger ces images. La Tripoutre imaginaire en appelle aux règles de la perspective, tandis qu’une peinture réaliste de paysage en appelle au savoir naïf de toute personne sensée ou de tout promeneur ordinaire.
Pourtant, certaines
Tripoutres se rapprochent de la réalité du paysage. La construction de Bruno Ernst (lien hors-site), qui ressemble à la Tripoutre des Penrose lorsqu’elle est perçue sous un angle de vision particulier, investit les trois dimensions du réel. Ainsi, le passage d’un faux contact à un contact équivoque n’est parfois qu’une affaire de point de vue. La Montagne Sainte-Victoire au grand pin serait donc un équivalent figuratif de la Tripoutre d’Ernst, car si cette dernière, observée sous un certain angle, donne le sentiment que ses barres divergentes se rejoignent, la branche du pin et la montagne procèdent de même en établissant une contiguïté illusoire, qui s’évanouira au moindre déplacement du promeneur. Pourtant, malgré son équivocité, nous garderons cette vue de la Montagne Sainte-Victoire comme un exemple pictural de faux contact. Des contours nets et l’emploi de la perspective aérienne pourraient en effet facilement supprimer l’impossibilité que le travail de la touche nous conduit à voir en cette image. Une seconde raison nous pousse encore à considérer cette toile comme un faux contact : la rareté des peintures modernes impossibles. Nous aurons donc à nous demander pourquoi la peinture moderne, qui s’adonne à l’ambigu, se refuse à l’impossible. Mais, avant d’en arriver là, abordons un dernier problème.

Bien qu’éloigné de la problématique du contact, un détail de la Montagne Sainte-Victoire au grand pin peut encore nous intéresser. Une branche, provenant du hors-champ droit de l’image, épouse l’ondulation de la crête de la colline qu’elle semble couvrir de son ombre. Bien qu’elle mette en scène la musicalité d’une surface, cette répétition de lignes travaille la plasticité de l’espace, puisqu’elle aboutit à un alignement équivoque de parallèles. Le flagrant voisinage et l’évident parallélisme de la branche et de la crête viennent alors troubler notre perception de la profondeur. Pire, l’oubli momentané de la perspective aérienne facilite le travail de l’alignement, qui tend à poser les deux éléments du paysage à une même distance sur un même plan. L’aplatissement qui en résulte nous conduit à repousser cette branche jusqu’au lointain sommet, ou à amener la colline au niveau des ramures du grand pin, qui poursuivent son mouvement. En dépit de l’incompatibilité de leurs moyens, l’alignement et le faux contact aboutissent donc à un même résultat : réunir le pin et la montagne à l’intérieur d’un plan commun.

ADDENDUM MOGHOL
En cette miniature moghole, en cette scène de chasse au rhinocéros, tout est organisé pour conduire votre regard vers la dépouille de l'animal, au point que l'empereur Babur devient un faire-valoir.
 

Miniature moghole : "Chasse au rhinoceros".

 

Vous perdriez pourtant beaucoup à ne pas regarder le paysage, à ne pas remonter jusqu'à cet arbre improbable, poussant penché sur un rocher mauve. La direction et la forme de cet arbre là ne valent que pour l'image. La courbe de sa frondaison ne se contente pas d'abriter la fuite des rhinocéros apeurés par les feux, elle finit une possible spirale qui conduira le curieux jusqu'à l'écorcheur à la tunique blanche. Ainsi, partant du cadavre de cette dépouille sanguinolente, il faudra passer une gorge rocheuse à la couronne végétale pour que la vie animale puisse continuer. Comprenne qui pourra.
Mais, cette histoire là n'arrive pas encore à épuiser la richesse de cet arbre. L'arc de cercle de sa branche supérieure ne se suffit pas d'organiser un trajet visuel et ne s'arrête pas à un récit pourtant vital. En-dessous de cette branche, tout est vert, au-dessus, tout est bleu. Voilà le miracle, tout est dit.
Ainsi, au-delà de sa courbe graphique porteuse de narration, cet arbre nous parle de peinture :
de surfaces recouvertes de couleurs en un certain ordre assemblées. Là, à la manière de Cézanne, nous ne savons plus où finit l'arbre et où commencent le sol, le ciel et l'horizon, nous ne savons plus où commence l'image et où s'arrête le dessin.

RÉFÉRENCES
Babur and his Party Hunting for Rhinoceros in Swati, ink and pigments on re-margined paper, 32x21 cm., copie d'un Babur-nameh, manuscrit Walters W.596,16th century, Walters Art Museum, Baltimore.
http://art.thewalters.org/detail/19311/babur-and-his-party-hunting-for-rhinoceros-in-swati/
À cette adresse, vous pourrez zoomer sur l'image afin de mieux comprendre l'intrication des branches et de la colline.

 

 

WEBOGRAPHIE
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9ezanne_107.jpg
CÉZANNE Paul, Montagne Sainte-Victoire au grand pin, circa 1887, huile sur toile, 67x 92 cm, Courtauld Institute, Londres.

 

 

 

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