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“L’abstraction en photographie est une qualité de la perception, et non un aspect du visible.” PREMIER POINT DE VUE : L’IMAGE Une rue sans voiture bordée de trottoirs, un poteau, deux marques au sol et les jambes d’un piéton, voilà les choses banales que Ralph Gibson utilise pour remettre en cause notre perception du visible. Pourtant, en cette image, nous ne suivrons pas le photographe qui évoque souvent : “.... le coté abstrait de toutes choses.” Car, avant d’en arriver à la planéité du signe graphique, cette image nous demande déjà d’en passer par deux interprétations concurrentes du réel. Le point de vue particulier sous lequel a été prise cette rue de Paris peut en effet laisser croire que le ruban de marquage au sol est fixé au sommet du poteau métallique. Le ruban devient alors un cordon et le poteau une de ces balustres dont la fonction consiste habituellement à contenir et endiguer le flot des piétons dans les édifices ou les lieux publics. COINCIDENCE Comme tout hasard, cette coïncidence surgit à un moment donné à l’intérieur d’un espace bien défini. Une minute avant ou dix secondes plus tard, une voiture était garée là. Un pas à gauche, un pas à droite et la déambulation du corps en mouvement aurait encore échappé à cette rencontre fortuite. Ainsi, nous aurions pu depuis des années arpenter cette rue, sans jamais passer à l’endroit exact où, surpris dans sa déambulation par la coïncidence entraperçue, le photographe s’est arrêté pour procéder à sa prise de vue. Cette coïncidence a donc été fixée par l’appareil photographique qui nous oblige à tenir la place d’où nous croyons voir le ruban rentrer en contact avec le poteau. Ne pouvant évoquer le temps de la coïncidence, son avant et son après qui débordent l’image fixe, nous devrons nous contenter d’une analyse spatiale, dont le but sera de comprendre comment le lieu d’où nous regardons le monde peut parfois nous conduire à rendre son espace incertain. C’est qu’en photographie tout est affaire de point de vue. Le sommet du poteau métallique qui se dresse à la verticale du trottoir semble donc rentrer en contact avec l’angle de la bande jaune de caoutchouc, posée à même la chaussée. Ainsi en dépit de la distance, tant connue que réelle, nous arrivons encore à imaginer une contiguïté entre ces deux éléments échelonnés dans l’espace du monde. Malgré notre connaissance du mobilier urbain, nous voyons maintenant une barrière, dont il nous est encore possible de préciser la forme. En fuyant au sol vers le lointain, la partie gauche de la bande donne le sentiment que le poteau qui devrait la soutenir dans le hors-champ de l’image est situé à l’intérieur du trottoir. Et si le piéton n’avait pas les pieds sur la bordure, semblant ainsi fouler la bande qui s’élève, si ce même piéton était situé un tant soit peu en arrière, nous pourrions croire que cette barrière fictive se dirige vers nous, interdisant à quiconque l’accès au bord du trottoir. En effet, à masquer le piéton de la main, le trajet perspectif fuyant de la bande au sol se transforme en trajet aérien. Ainsi, en modifiant légèrement le positionnement d’un élément plastique, cette image nous conduit à des interprétations spatiales différentes. Et c’est bien à propos que nous parlons de ce piéton comme d'un élément plastique, qui pourrait tout autant être une poubelle ou un panneau de circulation sans que cela ne modifie en quoi que ce soit l’importance de son positionnement au sol. Ce n’est donc pas tant l’aspect sémantique de l’image qui nous conduit à son ambiguïté que la rencontre plastique des éléments. Ce ne sont donc pas les équivalences formelles, réunissant ruban et cordon d’une part et poteau et balustre d’autre part, qui permettent d’imaginer une barrière, mais la coïncidence spatiale qui associe l’angle du ruban au sommet du poteau. En fait, nombre de figures impossibles et ambiguës se dispensent, elles-aussi, de la représentation figurative pour arriver à leurs fins. Ainsi, bien que la connaissance antérieure des balustres à cordon facilite la transformation qui s’opère, celle-ci n’est pas nécessaire à la rencontre plastique des éléments. Nous avons donc là un contact équivoque plastique qui ouvre plus à deux espaces antagoniques qu’à deux objets contradictoires. Le premier, l’espace réel de la rue, veut que la bande de caoutchouc jaune s’éloigne au sol sur un plan horizontal vers l’autre coté de la chaussée, tandis que le second, l’espace de l’image, suppose que cette même bande s’élève en oblique au-dessus du sol pour venir se fixer au poteau. À ne voir là qu’une coïncidence, fortuite et involontaire, de lignes, nous en restons à l’espace convenu de la rue, tandis qu’apparaît une autre disposition spatiale lorsque nous privilégions la matérialité du contact graphique. En fait, ce n’est pas tant l’espace général de l’image qui est remis en cause, que les relations spatiales réciproques de certains éléments, puisque, dans les deux cas, la rue demeure le plan fuyant du sol. Le contact équivoque se contentant de réunir la bande et le poteau, seuls éléments de l’image à subir une modification de leur échelonnement réciproque. APLATIR Mais, bien que ces deux interprétations de la photographie conservent l’idée et l’espace de la rue, nous pouvons pousser plus loin pour imaginer l’aplatissement total de l’image. Cet aplatissement ultime est inscrit dans cette photographie, qui, par son angle oblique de prise de vue, nous invite à délaisser la figuration des éléments, pour considérer leur trace matérielle à la surface de l’image. Vue sous cette angle, cette rue n’est plus une rue, mais une réalisation graphique, qui, à la manière des constructivistes russes, utiliserait un vocabulaire plastique d’obliques, d’aplats et de contrastes de valeurs. En cela, nous sommes maintenant confrontés à un plan frontal zébré d’obliques contradictoires qui animent la platitude de l’image. Nous voyons alors les trois dimensions du réel s’incliner devant les deux dimensions du support. Le contact équivoque, cet aplatisseur d’espace, révèle la matérialité de l’image. Dans ce contexte, la balustre à cordons constitue une étape intermédiaire : l’amorce d'un aplatissement total et définitif. SECOND POINT DE VUE : LE DISCOURS De ce premier point de vue, le lieu géométrique où l’oeil du photographe a perçu le contact équivoque, nous ayant conduit à l’image aplanie de la réalité, ne pouvons-nous pas émettre un second point de vue plus général tant sur la représentation du réel qui nous est donnée que sur la perception qui l’a forgée ? D’un coté, nous devons convenir que le système de représentation photographique ne rend pas toujours compte de l’espace du monde : en dépit de son réalisme, la photographie en arrive à aplatir les trois dimensions du réel. Et si certaines pratiques artistiques de ce médium lui ont depuis longtemps permis de se dégager du carcan réaliste, il n’a pas encore été assez dit qu’il échouait, comme tant d’autres et malgré sa réputation de système de représentation apte au mimétisme, à rendre compte du réel. En cela, son image ne peut prétendre à une fiabilité et à un réalisme plus grand que celui d’une peinture ou d’un dessin. Pourtant, les failles de la représentation photographique de l’espace ne suffisent pas à expliquer le contact équivoque. La photographie, qu’elle soit de Ralph Gibson ou d’autres auteurs, n’est pas seule à supporter ce déni du tridimensionnel. La peinture a en effet depuis longtemps utilisé des mécanismes plastiques équivalents pour aplatir son propre espace. Si différents systèmes accueillent les mêmes causes pour produire les mêmes effets, c’est qu’aucun d’entre eux n’est à l’origine de ces failles dont ils ne sont que les moyens de reproduction disciplinés. À s’arrêter à la poutre dans l’oeil des systèmes de représentation, on ne voit pas la paille dans l’oeil du regardeur. Car, en échouant dans sa représentation spatiale du réel, la boite noire de l’appareil photographique laisse entendre que la vision humaine échouerait tout autant devant cette retranscription. En effet, Ralph Gibson n’a pu que percevoir la coïncidence des formes en présence avant de la fixer sur la pellicule, de même que nous verrions cette même coïncidence en nous plaçant à l’endroit d’où la photographie a été prise. Ainsi, cette photographie est là pour nous rappeler que notre perception du monde est incertaine, qui nous fait voir des balustres à cordon, là où n’existent que poteau métallique et ruban de caoutchouc. Pour en arriver au graphisme pur, l’image photographique du monde doit en passer par des mécanismes qui, comme le contact équivoque, aplatissent les trois dimensions du réel qui nous est présenté. Lorsqu’ils ne prétendent pas au réalisme, le dessin et la peinture n’ont pas cet écueil à surmonter, puisque, partant de la surface du papier et de la toile blanche, ces derniers échappent alors à l’espace tridimensionnel préexistant à l’image. En cela, la photographie est handicapée qui aura toujours cette difficulté à surmonter dans sa recherche du signe graphique pur.
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