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Classification psychanalytique de l'impossible et de l'ambigu.
POUR UNE CRITIQUE DE L'IMAGINAIRE DE LA REPRテSENTATION

Que le XXème siècle cherche à renier ce que la Renaissance s’est évertuée à mettre en place, la représentation de la troisième dimension sur une surface plane, montre bien que ce n’est pas tant le passage lui-même qui est l’enjeu de ce retournement que les deux termes qui le bornent. Si la perspective classique exprime une conquête de la profondeur, le retour à la platitude peut alors être considéré comme une reconquête de la surface. Nous aurons donc à nous demander ce que la psyché humaine peut bien investir dans les deux notions, qui donnent lieu à ce mouvement de balancier historique, et trouver l’opposition fondamentale et fondatrice qui vient s’incarner dans la bonne représentation, ce couple constitué des deux dimensions du support et des trois dimensions du réel. Mais avant d’en arriver là, revenons sur ce que les ratés de la mauvaise représentation nous ont appris des projections de l’imaginaire.

I. L’IMAGINAIRE DE LA MAUVAISE REPRÉSENTATION.

Le tableau n° 46 reprend tout ce que nous avons pu découvrir des récits imaginaires des deux grands ratés de la représentation que sont l'impossible et l'ambigu. En répartissant ces deux ratés sur deux axes perpendiculaires, ce tableau semble copier l’organisation de notre dernière classification générale. Mais cela n’est guère surprenant, puisque l’analyse des figures connues montrait que l’imaginaire de l’ambigu ne poursuivait pas celui de l’impossible. Il nous reste donc à comprendre ce qui rend leurs récits tout à la fois divergents et conjoints.

a. L’IMPOSSIBLE.

Le postulat est brutal quoique simple : l’impossible exprime l’interdit. La Tripoutre de Penrose met en scène une représentation de l’interdit de l’inceste, puisque l’impossibilité plastique de son faux contact reproduit la structure du triangle oedipien. Ainsi, en venant inscrire dans une représentation symbolique un fantasme de l’imaginaire qui reconnaît son impossible actualisation dans le réel, le complexe d’Oedipe permet d’expliquer la fascination d’une figure qui satisfait tout autant l’expression du désir de l’inceste que la morale de la Loi à travers l’interdit qui est énoncé. À remonter ensuite l’axe du temps, la Tripoutre inversée (ci-dessous à gauche) marque un second interdit : celui de la fusion avec la mère. Quoiqu’il puisse prendre plusieurs formes, retour à l’état foetal ou au stade du moi-tout, l’inanité de la réalisation de ce désir est reconnue dans l’articulation impossible des trois barres de cette construction. Enfin, à redescendre ce même axe, nous trouvons l’interdit du contact équivoque. Mais, la Tripoutre à contact équivoque (ci-dessous à droite) reformule la prohibition de l’inceste, puisqu’en acceptant dans son dessin la séparation des poutres, cette figure impossible-possible nous conduit à la résolution du complexe d’Oedipe.

 

Figure impossible : "Tripoutre à superposition inversée".Figure ambigue : "Tripoutre à contact équivoque".

 

Un deuxième constat s’impose : l’axe de l’impossible ne connaît que les relations triangulaires. Les figures, qui s’échelonnent le long de son trajet, nécessitent en effet au moins trois éléments pour donner lieu à un conflit d’échelonnements. Que ce soit avec la fausse superposition de la Tripoutre inversée, le faux contact de la Tripoutre ou la contiguïté incertaine de la Tripoutre à contact équivoque, nous avons toujours besoin de trois barres pour obtenir une construction impossible. Cette situation repose sur une logique plastique : il s’avère qu’une figure impossible nécessite trois éléments contigus dirigés dans les trois dimensions de l’espace pour mettre en place, laisser apparaître et prouver, l’incohérence de son articulation. Mais, cette organisation plastique sert d’autres buts et supporte d’autres significations, puisque les relations familiales requièrent, elles-aussi, trois éléments pour symboliser les différents protagonistes de la famille nucléaire. Ainsi, grâce à cette adéquation formelle, le discours imaginaire porté sur la triangulation de la famille nucléaire semble en parfaite adéquation avec les relations triangulaires des figures impossibles.

Enfin, un dernier constat peut encore être fait : en s’échelonnant dans la profondeur de l’image, les trois positions successives de la branche fautive des Tripoutres expriment un parcours chronologique. En cela, l’axe de l’impossible exprime la temporalité du développement psychique. Car, si la Tripoutre inversée marque le désir de fusion du nourrisson, et si la Tripoutre de Penrose signifie à l’enfant l’interdit de l’inceste, la Tripoutre à contact équivoque témoigne tout à la fois de la résurgence et de la résolution du complexe d’Oedipe chez l’adolescent. En autorisant la séparation, cette figure impossible-possible permet en effet à l’individu de sortir de la problématique incestueuse. L’axe de l’impossible présente donc les deux obstacles que l’enfant doit surmonter pour échapper à la triangulation de la famille nucléaire, afin de construire son autonomie et conclure sa recherche de l’altérité : la fusion et l’inceste. Mais, le passage à l’âge adulte ne pouvant laisser perdurer un risque qui confinerait le sujet à une enfance éternelle, l’axe de l’impossible s’arrête aux figures impossibles-possibles. L’ambiguïté de la Tripoutre à contact équivoque marquerait le début de cette deuxième naissance au monde, extérieur et social, que constitue la sortie de l’Oedipe.

L’individu doit ainsi accepter la rupture de la triangulation, pour concrétiser sa sortie de l’Oedipe. Les impossibles constructions de l’outrepassement de la Tripoutre inversée, du faux contact de la Tripoutre et de la contiguïté de la Tripoutre à contact équivoque, interdisent en effet le passage à l’acte. Cette rupture est déjà inscrite sur l’axe de l’impossible, puisque le contact incertain des branches de la Tripoutre à contact équivoque permet d’envisager leur séparation. En nous faisant passer des figures uniques et fermées de la superposition inversée et du faux contact vers les figures uniques et entrouvertes du contact équivoque, l’axe de l’impossible clôt un parcours, qui nous aura conduit des relations interdites de l’enfance aux relations permises de l’âge adulte.

b. L’AMBIGU.

Avant d’évoquer l’imaginaire de l’ambigu, nous allons être amenés à restreindre le champ plastique de notre propos. En effet, alors que l’impossible ne connaît que les incohérences de la figure, l’ambigu utilise encore les équivoques du fond et de la figure et du fond. Si ces deux types de plan investissaient l’ensemble des catégories, cela ne serait guère gênant. Mais, le tableau n° 43 montre que les ambiguïtés de la figure sont les seules à se répartir tout au long de l’axe de l’équivoque. Les imaginaires d’une ambiguïté du fond, le Triangle de Kanizsa (version Trapèze, ci-dessous à gauche), et d’une ambiguïté de la figure, le Trio (ci-dessous à droite, voir analyse fig.A2, tableau 38) en arrivent ainsi à différer. Cet écart tient à l’espace de ces images, car la lévitation du Trio aplatit l’espace, en regroupant ses masses à l’intérieur d’un même plan, tandis que le surgissement du Triangle crée de la profondeur à partir de la planéité revendiquée de ses aplats. L’imaginaire ne pouvant investir d’un même discours des espaces disparates, et les ambiguïtés de la figure étant les seules à en posséder un, qui soit constant et régulé, nous limiterons notre analyse à ces images, seules capables de poser la question du passage des trois dimensions du réel au deux dimensions de la représentation.

 

Figure fictive : "Trapèze dit de Kanizsa".Figure ambigue par alignement équivoque : "Trio".

 

Si l’axe de l’impossible supporte l’interdit, nous allons constater que celui de l’ambigu exprime l’ambivalence. Mais cette ambivalence n’est pas uniforme, qui ne s’applique pas toujours à un même objet. La superposition équivoque marque tout d’abord l’ambivalence des sentiments, puisque deux lectures d’une forme unique peuvent être incessamment opérées. Avec le contact équivoque, nous atteignons ensuite l’ambivalence du désir. Pour cela, nous abandonnerons le Vase de Rubin (ci-dessous à gauche), cet ambigu de la figure et du fond, pour lui préférer le T (fig. A2, tableau 27). Mais, le discours de ces deux images est identique, qui affirme l’aboutissement du complexe d’Oedipe. Le T (ci-dessous à droite) garde une trace du désir interdit à travers le contact de ses poutres, tout en affichant sa résolution, grâce à la séparation à laquelle nous pouvons procéder. Enfin, l’alignement équivoque permet de souligner la puissance du fantasme. Cette fois, l’ambivalence est d’un autre ordre, qui, en suggérant la lévitation d’un bloc du Duo (fig. A1, tableau 38), variante à deux éléments du Trio, nous signifie la puissance du fantasme, capable de plier notre perception du réel à sa volonté. Cette dernière ambivalence ne cherche pas tant à montrer les différentes perceptions que nous pouvons avoir d’un même objet, qu’à exprimer l’écart entre le fantasme et la réalité. Avec elle, nous nous éloignons de l’illusion pour nous rapprocher du réel, que seule une totale séparation pourrait rendre univoque en le libérant de nos attentes et de nos projections.

 

Ambigu de la figure et du fond : "Vase de Rubin".Figure ambigue : "T à contact équivoque de contours".
 

Un deuxième constat s’impose, qui veut que l’ambivalence délaisse les relations triangulaires, puisque chaque catégorie de l’ambigu propose des figures à deux éléments. Tant la superposition que le contact et l’alignement équivoques se suffisent de deux formes pour commencer à laisser planer un doute sur leurs relations spatiales. Cette situation ne pouvant pas donner lieu à une articulation impossible, un autre récit de l’imaginaire vient alors investir les figures ambiguës. Délaissant les relations triangulaires et familiales, les deux éléments nécessaires à la constitution de l’ambigu symbolisent les deux pôles des relations duelles. Ainsi, tout en se gardant la possibilité d’aborder les relations triangulaires grâce à des figures à trois éléments, les ambiguïtés plastiques d’échelonnement et d’orientation s’attachent essentiellement aux conflits d’altérité. En raison de leur identité structurelle, les relations plastiques des figures ambiguës à deux éléments sont à même de supporter le discours imaginaire des relations duelles. Pourtant, nul n’est dupe, nous savons bien que le premier duo, que nous avons pu connaître et qui servira de modèle à tous les autres, est celui qui a réuni l’enfant à sa mère. Ainsi, bien que l’alignement puisse donner le sentiment de s’ouvrir à l’en-dehors de la triangulation de la famille nucléaire, deux éléments peuvent encore, par l’entremise de l’attachement à la mère et en l’absence du triangle oedipien, exprimer le désir de l’inceste.

Bien qu’il répète, d’une catégorie à l’autre, le principe de l’ambivalence, l’axe de l’ambigu n’en marque pas moins une progression temporelle. Ainsi, même si l’ambivalence des sentiments exprimée par la superposition équivoque persiste tout au long de la vie, ce concept trouve son origine dans la relation à la mère et au sein maternel. C’est ainsi que nous avons compris les Femmes comme une illustration de la bonne et de la mauvaise mère. L’ambivalence du désir de l’inceste suit, que nous pouvons retrouver dans le contact incertain du T ou de la Tripoutre à contact équivoque. Ce désir devrait s’éteindre avec l’alignement équivoque, qui marque l’éclatement de la famille nucléaire et le passage à l’âge adulte. Mais, la persistance de l’alignement des sommets du Duo et du Trio, même après que nous ayons choisi l’échelonnement des volumes dans le profondeur de l’espace, révèle la pérennité de ce désir. Ainsi, tandis que le T pose la question oedipienne, en nous laissant hésiter entre la matérialité du contact et l’éventuel échelonnement de ses poutres, le Duo n’apporte pas la résolution que nous pouvions attendre de la véritable et indéniable séparation de ses masses. Car, si la disposition au sol des volumes renie le fantasme égalitaire de lévitation, elle n’en garde pas moins la trace du désir, à travers la persistance d’une coïncidence visuelle d’alignement. Le Duo et le Trio apparaissent ainsi comme une clôture pessimiste de la question oedipienne. Quoique nous fassions, que nous restions ou que nous nous éloignons, l’Oedipe nous aura marqué et nous marquera encore.

 

Figure ambigue : "Ma femme et ma belle-mère" de Hill.Figure ambigue par alignement équivoque : "Duo".

 

La représentation du contact et de la séparation, couple simple universel et antithétique, est propice aux intrusions de l’imaginaire. Considérer les relations spatiales des volumes comme l’expression des relations humaines, nous aura donc été facile. Mais, bien qu’elle permette d’envisager l’éloignement des éléments, la rupture de la contiguïté ne suffit pas à lever toutes les incertitudes, puisque la séparation matérielle des formes et des volumes n’arrive pas toujours à passer dans la vision que nous en avons. L’ambigu apparaît ainsi comme cette situation intermédiaire qui permet d’éviter tout autant l’impossible que le possible, l’inceste que l’altérité. Notre choix entre l’ascendance et la descendance est alors suspendu, qui nous fait délaisser la mère sans encore accéder au statut de père : manière spécieuse de repousser la mort sans entrer pleinement dans la vie. Avec les figures ambiguës, nous revenons à l’adolescence, ce moment suspendu entre les relations fermées de l’enfance et les relations ouvertes de l’âge adulte. Le parcours que nous venons de faire nous aura donc conduit du contact incestueux du triangle oedipien à la recherche de l’altérité en dehors de la famille nucléaire. Ainsi, en faisant de l’impossible un interdit et de l’ambigu une ambivalence, l’imaginaire devrait assigner au possible la fonction d’incarner la relation adulte, duelle et égalitaire. Hypothèse que nous allons mettre à l’épreuve en abordant la bonne représentation.

II. L’IMAGINAIRE DE LA BONNE REPRÉSENTATION.

Si les ratés d’une mauvaise représentation expriment les différents écueils des relations familiales, la bonne représentation devrait incarner leur pendant réussi. D’un point de vue plastique, ce pendant est marqué par la reproduction, puisque toutes les impossibilités et les ambiguïtés de la figure se retrouvent sur le fait que la disposition de leurs masses échoue à reproduire de manière crédible l’espace du monde. En cela, le passage des trois dimensions du réel aux deux dimensions de la représentation constitue le support de l’imaginaire de ces images. Nous allons donc revenir sur la platitude et la profondeur, afin de savoir ce que ces deux concepts antithétiques peuvent bien raconter des relations familiales, lorsqu’ils sont écornés par l’impossible et l’ambigu, ou qu’ils se contentent de supporter l’imaginaire d’une bonne représentation.

À se retourner sur le parcours, qui conduit du faux contact à l’alignement équivoque, une répétition prend corps, qui voit les figures impossibles et ambiguës attribuer d’un commun accord deux symboliques opposées à la platitude et à la profondeur. La Tripoutre de Penrose exprime ainsi le désir de l’inceste par un contact qui aplatit la construction, alors qu’à laisser filer la poutre fautive dans la profondeur de l’image, nous obtiendrions une juste reproduction du réel en même temps que la rupture de la triangulation oedipienne. Le Trio procède de même, qui oppose le récit de la réunion de ses trois blocs à l’intérieur d’un plan unique, à celui de leur échelonnement dans la profondeur de l’espace. Tandis que le contact aplatit l’image afin d’exprimer la persistance du fantasme incestueux, la séparation utilise la profondeur pour marquer la sortie de la famille nucléaire. Là encore, l’aplatissement traduit l’irréalité du désir issu de l’imaginaire, alors que la profondeur exprime la soumission aux lois du réel et aux contraintes de la réalité. Tout cela, nous conduit à postuler la répartition des rôles suivante : dans une représentation, la profondeur prendrait en charge le réel, tandis que la platitude supporterait l’imaginaire.

N’importe quel amateur d’art sachant que l’emploi de la profondeur tend le plus souvent à la reproduction du réel, tandis que l’acceptation de la platitude du support conduit à l’abstraction, au décoratif ou à des représentations figuratives non réalistes, ce constat semble des plus banals. Mais, le discours de certaines figures ambiguës et impossibles se distingue de cette dichotomie connue par le fait qu’il applique la platitude à un espace qui contient des masses dont la volumétrie ne fait aucun doute. Le système de la représentation spatiale persiste ainsi à choisir la profondeur pour exprimer la butée du réel, et la platitude pour signifier le désir de l’imaginaire, jusqu’à l’intérieur des images assujetties aux lois de la perspective. Plutôt que de répartir l’imaginaire et le réel sur les deux champs distincts de la représentation que sont l’acceptation de la platitude et la tentation de la profondeur, les figures impossibles et ambiguës préfèrent les affronter, afin d’esquisser un compromis entre les principes de plaisir et de réalité. Ainsi, grâce à la confrontation du réel et de l’imaginaire, le tableau n° 46 donne lieu à une suite logique et progressive, qui épouse et illustre les différentes étapes du développement psychique et les conflits successifs que tout être humain se doit de surmonter avant que de pouvoir être adulte.

Si les figures impossibles et ambiguës traduisent l’affrontement de l’imaginaire et du réel, que peut donc bien signifier l’espace réaliste de l’image possible et univoque ? La bonne représentation pourrait marquer la réussite de la famille nucléaire, après que les ratés de la mauvaise en aient exprimé les conflits. Pour cela, passons par Freud qui prétend que l’enfant se pose la question de la procréation sous la forme suivante : "Comment 1+1 font-ils 3 ?" Cette formule rappelle la production d’une image du monde, car, tel l’enfant méconnaissant la sexualité, un adulte, ignorant les lois de la perspective, est amené à se demander comment les deux dimensions du support peuvent évoquer les trois dimensions du réel. Ainsi, à la manière de l’enfant qui cherche le temps enfui de la scène primitive, la perspective tente de reconstruire l’espace du réel. La représentation de l’espace réactive ce fantasme, puisque le point de vue obligé de la perspective nous transforme en spectateur immobile de la naissance d’un espace réaliste, au même titre que la scène primitive fait de nous le voyeur figé de notre venue au temps du monde. En cela, la représentation spatiale serait un équivalent symbolique de la reproduction humaine, et la troisième dimension de la représentation, la profondeur, équivaudrait à la troisième dimension du couple : le résultat vivant de son activité génitale. Car, en associant la latéralité de la différence des sexes à la verticalité de la différence des générations, la reproduction sexuelle ouvre bien le couple à une troisième dimension.

La psychanalyse ayant montré que la création artistique sublimait les pulsions sexuelles, le parallèle émis entre les trois dimensions de la représentation spatiale et la reproduction sexuée ne devrait surprendre personne. Seul le fait, que nous ayons dû en passer par l’impossible et l’ambigu, apporte quelque chose de neuf à cette ancienne problématique. Cependant, à procéder à un ultime retour sur l’impossible, nous pouvons maintenant comprendre l’origine du rejet, qui le voit se faire refuser les honneurs du champ de la peinture. La reconnaissance de l’impossibilité de la représentation révélerait la nature fantasmatique d’une activité qui se croit procréatrice alors qu’elle n’est que créatrice. Si l’impossible traduit l’incapacité plastique du peintre à reproduire la réalité, il dévoile encore une autre impuissance : celle du créateur à sublimer la reproduction sexuée dans une représentation culturelle. En tant que simulacre fantasmatique de la reproduction humaine, la représentation tridimensionnelle ne peut accepter la révélation de son impuissance symbolique. En d’autres termes, la peinture, qu’elle soit classique ou contemporaine, est peu pressée d’accepter l’impossible, ce refoulé de la pratique artistique. Considérer la représentation tridimensionnelle comme une procréation symbolique peut ainsi tout autant expliquer le besoin irrépressible qu’ont eu les classiques de maîtriser la perspective, que le refus des contemporains de démontrer son inanité.

 

 

 

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