THÉORIE

"PSYCHANALYSE DU CONTACT ÉQUIVOQUE"

 


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Malgré le franchissement de la frontière qui sépare l’impossible de l’ambigu, nous pourrions croire être resté dans la problématique du contact. Ainsi, en partant du contact outrepassé de la superposition inversée, et après être passés par la contiguïté impossible du faux contact, nous arriverions au contact illusoire de la triple-image. Mais, puisque ce dernier demande à notre système perceptif de séparer les aplats que son dessin réunit sur le papier, nous entrons avec le contact équivoque dans le domaine de la séparation. Cette modification du champ plastique ne peut qu’avoir des répercussions au niveau symbolique. Ainsi, nous avons maintenant à comprendre la signification d’une séparation qui prolonge dans l’ambigu les contiguïtés foetale et incestueuse de la superposition inversée et du faux contact. Pour cela, nous allons procéder à l’analyse symbolique du Vase de Rubin (ci-dessous à gauche), qui poursuit un trajet que la Tripoutre de Penrose (ci-dessous à droite) n’a fait qu’entamer. Car si l’impossible construction de cette dernière marquait l’interdit du désir que son dessin suggérait, l’ambiguïté de perception des aplats du vase devrait laisser libre cours aux pulsions libidinales . Mais, comment nommer un désir qui sourd de manière contradictoire d’une image équivoque?

Figure ambigue : "Vase de Rubin".Figure impossible : "Tripoutre de Penrose".

 

I. L’AMBIGU OU L’AMBIVALENCE DU DÉSIR.

Alors que le discours latent de la Tripoutre s’établissait sur ses relations spatiales, le Vase, grâce au caractère figuratif de ses éléments plastiques, permet de dégager une première symbolique. Pourtant, les deux profils, masculins et symétriques, n’évoquent à première vue rien de particulier. C’est qu’en cette image toute la symbolique est supportée par la coupe, et les profils prennent sens à travers le vase qui les sépare et les réunit. En son absence, nous voyons au mieux un dialogue entre deux personnages, et au pire assistons à leur face à face muet. Ainsi, seule la présence du vase nous conduit à imaginer une confrontation, où deux représentants du sexe masculin seraient en conflit. L’objet de ce conflit ne peut être que le vase dont Freud nous dit: “Les boites, les coffrets, les caisses, les armoires, les poêles représentent le corps de la femme, ainsi que les cavernes, les navires et toutes les espèces de vase (1).” Nous retrouvons donc dans le Vase de Rubin le trio oedipien de la Tripoutre de Penrose: un père et un fils discutent ou se disputent la mère. Pourtant, rien ne distingue ces personnages, qui ont bien du mal à entretenir une relation d’ascendant à descendant. En fait, malgré la parfaite symétrie des visages, nous savons depuis la tripoutre que seules les relations spatiales permettent de fixer définitivement les rôles: ici l’égalité de taille signifie simplement l’égalité du désir. Poursuivons justement par l’étude de ces relations afin d’en connaître les modalités.

La situation va maintenant se compliquer puisqu’une triple-image est censée offrir trois interprétations spatiales différentes. Alors que la tripoutre signifiait un seul désir à partir d’une impossibilité unique, à travers son trio des possibles, le Vase devrait donc en avouer trois. Commençons par les interprétations communément admises par les psychologues de la vision. Ces derniers, qui conçoivent le Vase comme une double-image, reconnaissent deux dispositions de la figure et du fond. La première fait de la coupe la figure émergente, tandis que la seconde préfère voir des profils affrontés sur un fond neutre. Mais, la figure repoussant le fond dans les limbes de la représentation, la coupe et les profils n’arrivent pas à établir une relation mutuelle fixe. Leur incessante séparation suffit pourtant à modifier leur symbolique, puisque la successivité obligée des interprétations pourrait signifier l’impossibilité de deux désirs masculins à être simultanément présents face à l’objet de leur attention. Une femme n’en pouvant pas moins être réellement aimée de deux hommes, cette indécision visuelle laisse à entendre plusieurs récits. Soit, cette figure s’apparente à une condamnation de l’adultère, soit elle suppose qu’un des représentants mâles n’est pas, malgré un désir équivalent, dans une position qui lui permette de satisfaire cette relation (2). C’est ainsi que nous retrouvons le désir de l’inceste. Mais, ce désir, aux acteurs incertains, est encore indécis en son propos, car les séparations successives nous privent du contact incestueux, que la tripoutre établissait entre les éléments de son triangle oedipien.

Mais, le cycle des interprétations n’est pas terminé, puisque nous savons maintenant que le Vase de Rubin est une triple-image. À choisir alors le contact au lieu de la séparation, les profils et la coupe reconnus comme tels se retrouvent enfin ensemble, conjoints sur un même plan. Là, nous pourrions dire que le désir s’accomplit (3). Mais, les deux représentants masculins, dans le face à face qui les oppose, sont tout autant séparés que réunis par l’objet de leur désir. Car, leur disposition symétrique autour du vase évoque le désir équivalent qui les réunit, en même temps que leur présence affrontée interdit son actualisation. Cette disposition de la représentation n’en produit pas moins un discours identique lorsqu’elle est appliquée au réel. En effet, à construire l’image du contact avec des personnages vivants, le moindre déplacement d’un figurant suffirait à faire chuter le vase. Dès que l’un des personnages bouge, le vase en tombant risque de se casser, brisant alors la relation qui s’était établie. Cette immobilité forcée provenant de la figure elle-même, nous serions plus dans le domaine d’une projection fantasmatique, que dans celui de l’actualisation du désir dans le réel. Ici, la construction du contact nous bercerait en répétant qu’il est bon d’être deux autour de la mère à se croire aussi important que le père. Mais, bien qu’elle s’opère sans artifice, la construction figée, et donc mortifère, imposée aux figurants du Vase ne fait que mettre en évidence son caractère fantasmatique, au lieu de marquer la réalisation du désir qui s’y joue.

Cependant une deuxième construction est permise qui, d’un point de vue précis, fait coïncider un vase et des profils découpés sur deux plans éloignés l’un de l’autre. Dans cette construction de la séparation, l’immobilité provient maintenant du spectateur qui ne peut se déplacer sans rompre l’illusion du contact. Nous retombons là dans le domaine du fantasme, car s’il est interdit que les choses se touchent, il n’est pas interdit qu’elles semblent se toucher. C’est dans cette illusion, cette apparence de contiguïté, que réside une satisfaction hallucinatoire du désir, et qu’opère alors le fantasme. Mais, cette nouvelle configuration ne trompe personne, puisqu’elle laisse le spectateur choisir entre l’immobilité qui satisfait son imaginaire par le fantasme du contact, et le déplacement qui révèle la séparation du réel. Dans ce choix ouvert au sujet se marque la différence symbolique essentielle qui sépare l’impossible de l’ambigu. À la différence de l’impossible contiguïté de la Tripoutre de Penrose, qui représentait l’interdit, le contact équivoque du Vase de Rubin marque l’ambivalence du désir. Cette ambivalence n’est pas neuve, puisqu’elle était déjà perceptible dans le trajet hésitant de la barre de la tripoutre qui s’éloignait sans y parvenir. Mais, le déni du désir s’offre maintenant comme une solution viable à l’interdit. Ainsi, cette vision et cette construction du Vase permettent de montrer le désir du contact en même temps que l’inéluctable séparation de la réalité. Ce qui nous amène à poser la question de la morale de cette figure ambiguë.

De la Tripoutre de Penrose au Vase de Rubin, nous assistons au passage d’un interdit imposé par le réel à son intériorisation librement acceptée, et substituons une morale de l’acceptation à une morale de l’interdit. Par son incapacité à être construite, la tripoutre évoquait l’interdit émanant d’une autorité supérieure du monde extérieur, que seules de fallacieuses constructions fantasmatiques pouvaient transgresser. Alors que le Vase par sa capacité à être construit et interprété de multiples manières conduit à la liberté. Cette liberté ne signifie pas pour autant que l’inceste soit autorisé, car de subtiles dispositions guident notre choix. Ainsi, une seule des trois interprétations permises, privilégie un contact que très peu d’entre nous acceptent de voir. Qui plus est, ce contact proposé marque plus un désir d’égalité avec le père, qu’une actualisation de l’inceste qui n’est toujours pas envisageable. Car, l’immobilité requise pour que le vase soit soutenu par des figurants, les condamne à une confrontation mortifère. Ainsi, la construction du contact dans le réel rappelle, une nouvelle fois, le caractère fantasmatique d’une situation purement imaginaire. Mais, pire encore, à revenir sur les séparations, il apparaît que les profils ne sont jamais dissociés lorsqu’ils s’éloignent du vase. Cette simultanéité de la séparation ajoute que nous ne pouvons rester seul avec cet objet sans danger, et répète, après la tripoutre, qu’une trop grande proximité avec la mère est interdite. Pourtant, alors que le contact avec la mère est abandonné, la confrontation avec le père se perpétue. Quel peut donc bien être la logique de ce glissement du discours?

Le Vase de Rubin serait la représentation d’un stade ultérieur du développement psychologique. Plutôt que de figer dans l’interdit le désir univoque d’un enfant immature, cette figure marque un déplacement du désir de l’adolescent vers d’autres objets. Le contact du vase et des profils, comme rappel du désir incestueux, trouve maintenant une échappatoire dans la séparation de la figure et du fond. Loin de l’attraction de la mère perdue dans le fond de l’image, l’adolescent fait bonne figure, car, en l’absence de l’objet du désir, le face à face qu’il entretient avec le père perd son caractère conflictuel pour se transformer en processus d’identification à l’adulte du même sexe. L’égalité qu’il réclame alors n’est plus celle de l’accès à la mère, mais celle du statut d’adulte, être autonome destiné à fonder à son tour une famille. La séparation des profils, qui n’a encore jamais été évoquée, conforte et prolonge cette interprétation du détachement de la mère. Des constructions en trois dimensions du Vase pourraient en effet présenter un des visages en contact avec la coupe tandis que l’autre s’en éloignerait vers l’avant ou l’arrière. De même, une ultime disposition pourrait encore disperser ces trois éléments sur trois plans distincts pour aboutir à leur complète séparation. Mais, toutes ces constructions n’en conserveraient pas moins, sous un angle de vision précis, l’illusion du contact. Comment ces nouvelles interprétations ont-elles pu passer inaperçues? La loi d’économie que les tenants de la psychologie de la forme attribuent à la perception humaine explique aisément cet oubli. Ces visions nécessitent une difficulté accrue de conceptualisation, qui les place au dernier rang des perceptions de cette figure. Mais, la teneur du discours symbolique qu’elles supportent n’est pas non plus étrangère à l’affaire.

En effet, en l’absence de caractérisation des profils, lorsqu’un des visages reste en contact avec le vase, nous pouvons tout autant imaginer une réalisation symbolique de l’inceste avec un père lointain, qu’un bannissement hors de la cellule familiale pour le fils éloigné. Cette solitude des profils présente deux risques qui expliquent pourquoi nous ne daignons pas les voir. Soit le fils se retrouve seul dans un rapport interdit et dangereux à la mère, et il est donc convenable de dénier la réalisation de ce désir. Soit le père chasse le fils hors du cercle familial, et il est avantageux de dénier l’éventualité d’un châtiment pour ce désir. Pire encore, la dispersion des trois éléments dans l’espace marquerait, avec l’absence de relations plastiques réciproques, la fin des désirs structurants et l’éclatement de la famille nucléaire. Afin d’éviter ces trois écueils, le principe de la figure et du fond qui alterne les deux profils et le vase prévaut sur toutes les autres interprétations. En cela nous pouvons parler d’une morale de la pulsion scopique qui ne veut voir qu’un dénouement heureux de cette intrication des désirs (4). Son récit de la séparation serait le suivant: un objet du désir réunit deux êtres symétriques et opposés, mais c’est l’identification de l’un à l’autre qui permet de résoudre le conflit. Tandis que le récit refoulé du contact ne servirait qu’à montrer l’objet du désir originel que la séparation se charge de déplacer. Ainsi, le passage du contact à la séparation illustrerait le déplacement en même temps que le déni du désir incestueux et fondateur. Il nous reste à chercher les raisons d’un déni que nous avions déjà perçu dans la Tripoutre impossible, et qui vient se répéter dans le Vase ambigu.

II. DU SYMBOLIQUE AU SYMBOLIGENE

Dénier un désir c’est refuser de le reconnaître. Ce refus marque la peur des conséquences qu’entraînerait la réalisation du désir. En passant de l’impossible à l’ambigu, cette peur, qui parcourt le Vase de Rubin et la Tripoutre de Penrose, prend différents aspects, qui devraient permettre de la mieux comprendre. Nous allons débuter son étude avec la Tripoutre de Penrose, la poursuivre grâce à la Tripoutre à contact équivoque, et la terminer par le Vase de Rubin.

a) LES FIGURES UNIQUES.

Si la Tripoutre de Penrose est bien la représentation symbolique du désir incestueux qui circule à l’intérieur de la famille nucléaire, ce désir est nié deux fois. Une première, par le dessin de la figure, qui malgré une continuité évidente, nous indique qu’une des poutres devrait se détacher des deux autres, et une deuxième par sa construction dans le réel qui s’avère impossible. Pourtant ces deux dénis n’ont ni la même origine, ni la même importance. Le premier confiné au dessin relève de l’imaginaire. Nous avons vu précédemment que la poutre s’éloignant en profondeur, exprimait tout autant le désir impossible de l’union que la réalité désirée de la séparation. À ce titre, elle marque l’ambivalence des sentiments du sujet désirant: le dessin du contact s’y oppose à celui de la séparation conservé dans la direction explicite des poutres qui tendent à s’éloigner. Ce premier déni du contact est révélateur d’une double peur. La première peur est celle de la fusion qui risque d’anéantir le sujet si celle-ci avait le malheur d’être réalisée. La fusion exprimée par la continuité circulaire de la figure interdit au sujet l’autonomie: l’accession à un état adulte en-dehors du cercle familial. La seconde peur concerne la séparation du sujet. Cette dernière bien qu’étant le résultat de l’évolution normale et attendue du sujet fait pourtant naître une angoisse. Car cette séparation, en tant que reconnaissance implicite du contact incestueux antérieur, peut être perçue comme un châtiment et assimilée alors à une castration. Mais, cette deuxième peur, malgré les fantasmes qui y sont associés, n’est pas aussi mortifère que la première, et c’est là que nous arrivons au deuxième déni du contact.

Le second déni, qui interdit la construction de la tripoutre dans le réel représente la Loi. De même, nous pourrions dire qu’un père dénie à son fils la réalisation du désir que le dessin trahit (5). Cette fois ce n’est plus tant le sujet désirant que l’interdit du père et l’édiction de la Loi qui fondent un déni extérieur émanant d’un niveau supérieur. Pourtant, comme nous l’avons vu avec la tripoutre en trois dimensions de Bruno Ernst, la réalisation de cette figure n’est pas totalement impossible. Sa construction truquée laisse croire à la transgression de l’interdit, mais, sauf à rester dans une immobilité mortifère, la coupure, reniée dans l’imaginaire, est bien attestée dans le réel. Ainsi, en faisant retour, la connaissance de l’impossibilité de la construction signifie tout à la fois le caractère purement imaginaire du désir incestueux, son interdit et le châtiment que sa transgression dans le réel provoquerait. Car l’ouverture de la Tripoutre de Ernst s’apparente à une coupure susceptible d’alimenter n’importe quel fantasme de castration. Fantasmes déjà inscrits dans la Tripoutre de Penrose, puisque nous savons que la torsion imposée à une de ses barres ne peut conduire qu’à la rupture. Ainsi, tous les éléments qui fondent le complexe de castration sont réunis dans la tripoutre: les personnages, la situation incestueuse, l’interdit de la Loi et le châtiment. Pourtant, la mise en place de ce complexe n’est que la première étape d’un parcours symbolique qui conduit l’enfant de son premier objet d’amour à un autre, extérieur à la famille nucléaire. Et c’est ce que va nous signifier la Tripoutre à contact équivoque.

 

Figure ambigue : "Tripoutre à contact équivoque".
 

Même si la Tripoutre à contact équivoque n’est que le dessin de la construction de Bruno Ernst, ces deux figures expriment pourtant des désirs dissemblables du fait de leur appartenance à des niveaux différents. Du fait de sa construction dans le réel, la tripoutre de Ernst marque le désir de transgression de l’interdit de l’inceste. Mais, lorsque nous en faisons le tour, cette réalisation dévoile le caractère fantasmatique de son contact, en même temps que l’inéluctable séparation du trio oedipien. Ainsi, la Loi triomphe grâce à un interdit qui émane du réel. La Tripoutre à contact équivoque reste quant à elle un dessin confiné dans le champ symbolique. Cette situation restreint son discours à l’expression d’un désir, qui se distingue de celui de la Tripoutre de Ernst, en ce qu’il cherche plus à exprimer la possibilité de la séparation que l’impossibilité du contact. Car, au lieu de persévérer dans la recherche d’un contact illusoire, cette figure reconnaît, dès son dessin et à travers son ambiguïté, l’inanité du désir qui la sous-tend. Cette double reconnaissance du désir et de son irrecevabilité n’est permise que par les figures impossibles possibles. Elles possèdent un contact équivoque dont la particularité consiste à énoncer successivement deux récits complémentaires. Le premier, celui de l’impossible, condamne définitivement la contiguïté représentée, tandis que le second, celui du possible, envisage la séparation. Ainsi, à la différence de la Tripoutre de Penrose et de la photographie de la construction de Ernst (sans son reflet), cette coïncidence dessinée de contiguïté, laisse une place à l’intérieur du champ symbolique à la séparation. Mais, cette dernière ne serait-elle pas le châtiment du désir refusé?

À suivre en effet la Tripoutre de Ernst, nous pourrions dire que le complexe de castration se niche dans la séparation des poutres. Mais, tant son contact, vision mortifère d’une réalité figée, que sa séparation, coupure révélée par le mouvement de la vie, étaient des châtiments du réel. Tandis que ces mêmes relations deviennent l’objet d’un choix librement accepté dans l’espace symbolique du contact équivoque. Dès le dessin, nous saisissons en effet la fausseté du contact, en même temps que la vérité de la séparation. En se passant du réel pour être admise, cette morale désormais intériorisée modifie la nature d’un complexe de castration qui troque son ancien statut de châtiment mérité pour celui d’évolution vers l’autonomie. Ainsi, la coupure, qui chez Ernst relevait encore de la castration symbolique, se transforme en castration symboligène par l’ouverture au monde d’une séparation acceptée. Ce que Françoise Dolto énonce ainsi: C’est donc la barre bien mise par le père et la mère sur le désir de leur fils ou de leur fille en tant qu’incestueux, qui libère les énergies libidinales de l’enfant pour sa vie hors de la famille.(6) À reprendre une distribution permise des rôles, la poutre horizontale paternelle, grâce à cette séparation, s’interpose maintenant entre la mère et l’enfant. Ce dernier, qui a vu son désir reconnu dans une coïncidence de contact qu’il sait illusoire, accepte l’éloignement. Mais, cette séparation n’est pas complète qui lie encore le père et l’enfant en un contact sûr. Afin d’accéder à l’autonomie définitive, les derniers contacts devront être rompus. Pour cela, une dernière étape reste à franchir, celle qui nous fait passer des figures uniques aux figures multiples. Seul le Vase de Rubin peut, en tant que figure multiple, annoncer la sortie du triangle oedipien (7).

b. LES FIGURES MULTIPLES.

Le déni, qui n’est que la marque de la peur que susciterait la réalisation du désir exprimé, semble absent du Vase de Rubin. En effet, même les psychologues de la perception refusent de voir le contact qui, en unissant les profils et la coupe sur un plan unique, pointe un désir interdit. Seul le travail du refoulement peut expliquer cet aveuglement oublieux de l’incontestable matérialité plastique du contact. Ce contact, qui peut être construit et que le réel ne peut donc renier, est alors réprimé par la pulsion scopique, à savoir notre vision de la réalité. Ce déplacement de l’origine de l’interdit se comprend puisque nous avons dû abandonner l’impossible en entrant dans le domaine des figures multiples. De ce fait, le Vase de Rubin, qui hésite entre plusieurs possibles, ne peut plus se voir refuser par le réel le désir qu’il exprime. Pour cette raison, certains en arrivent à restreindre leur vision du réel afin de ne pas voir l’inavouable. Pourtant, le mal n’est pas bien grand, qui dans ce contact du vase et des profils exprime plus l’égalité des relations désirantes à l’intérieur d’un trio qu’une réalisation duelle du désir. Mais, le bénéfice est important puisqu’à ne garder que la séparation, nous conservons la trace maintenant éloignée de l’objet du désir, le vase, en même temps qu’est exprimée la recherche de l’égalité dans la confrontation des deux visages. En nous faisant ainsi préférer des séparations à un contact refoulé, ce choix scopique s’avère moral. Car, à délaisser le domaine de l’impossible pour ne conserver qu’une équivoque des possibles, cette figure abandonne, elle aussi, la morale extérieure imposée par le réel, pour atteindre à une morale intériorisée acceptée par le sujet. Les figures ambiguës ne parlent donc pas de l’interdit de l’inceste, mais du désir qui l’induit, et de la liberté que nous avons d’y répondre.

Cette liberté n’est pourtant pas totale puisqu’elle s’applique à un interdit, et, en ce sens, quelque chose de la castration perdure. Mais, faute de coupure plastique à l’intérieur d’une forme complexe et continue, les figures multiples sont incapables de réveiller ou de susciter des fantasmes de castration. Seules les relations de contact et de séparation permettent d’invoquer la castration symboligène. Car, le contact refusé n’est pas sans rappeler la prohibition de la réalisation du désir sexuel à l’intérieur de la famille, tandis que la séparation acceptée exprime sa réalisation en-dehors du milieu familial. Ainsi, la castration symboligène demande ici au sujet d’oublier le contact incestueux pour le remplacer par une identification au père, modèle à partir duquel le sujet désirant pourra accéder à un statut d’adulte autonome. Pourtant, le contact équivoque du Vase de Rubin est impuissant à surmonter un dernier écueil: le risque d’attachement homosexuel à l’adulte du même sexe. Car la séparation doit être complète pour que la castration symboligène soit menée à terme : C’est aussi et surtout l’impossibilité réelle éprouvée de réussir ses roueries séductrices à l’égard du parent de l’autre sexe, et tout autant vis à vis de l’adulte rival homosexuel, qui fait que l’enfant reçoit la castration oedipienne.(8) Pour cette raison, toutes les figures multiples ne conduisent pas à la résolution de l’Oedipe, qui ne pourra être définitivement surmonté qu’avec l’alignement équivoque. Seul ce dernier, épargné par le contact, permet la représentation symbolique d’une autonomie, tout en conservant dans la continuité espacée des lignes le désir originel sur lequel s’est construite une liberté acquise grâce à des déplacements libidinaux successifs.

Pour conforter, un analyse qui semblera aberrante à plus d’un, nous allons terminer par l’évocation d’un récit historique, qui, il y a plusieurs siècles, anticipait le discours du Vase de Rubin. L’épisode du vase de Soissons s’apparente en effet à plus d’un titre au dessin du Vase de Rubin. Pourtant, malgré une structure identique, deux hommes s’affrontent pour un objet qui les sépare, les narrations divergent lorsqu’il s’agit de résoudre ce conflit. À Soissons, le chef réclame à son vassal sa part légitime du butin. Plutôt que de le rendre intact, ce dernier, furieux d’être ainsi dépossédé, casse l’objet doublement convoité. Ce vase cassé scelle son destin: il aura la tête tranchée. Ainsi, alors que le récit de Rubin prône l’éloignement de l’objet désiré, celui de Soissons préconise la mort d’un des participants. Ce dénouement est en fait à considérer comme une variante archaïque du Vase de Rubin. Car, si tout a déjà été dit de l’objet commun du désir et des sujets désirants, l’analyse symbolique de cette ultime péripétie en fait une bien belle scène de castration. Ainsi, ce récit du vase de Soissons se termine là où commence celui du Vase de Rubin. Car, tandis que le premier choisit un dénouement brutal afin de marquer les inconscients, le second abandonne ces fantasmes archaïques, pour leur préférer une fin heureuse aux vertus pédagogiques. En passant du vase de Soissons au Vase de Rubin, nous franchissons les siècles et la frontière qui sépare la castration symbolique archaïque de la castration symboligène moderne. Autres temps, autres moeurs.

NOTES DE BAS DE PAGE

(1) op. cit., p. 304.
(2) En fait, ces deux interprétations se rejoignent, puisque l’adultère peut être compris comme un déplacement du désir de l’inceste. Un être humain venant s’immiscer dans une relation amoureuse duelle, ne fait que reproduire à l’âge adulte une situation incestueuse vécue dans l’enfance.
(3) Ce contact est étonnant en ce que beaucoup refusent de le voir. L’aveuglement des psychologues de la perception, en l’occurrence bien mal nommés, traduit sans doute le refoulement du désir incestueux que cette interprétation suscite. De même que les prétextes divers que certains opposent à la possibilité d’un verre placé entre deux visages, lorsqu’on leur en fait la remarque, dénotent la force des résistances à l'encontre d'un désir inavouable et parfois enfoui.
(4) Nous passons ainsi d’une morale objective fondée sur des éléments extérieurs concrets, l’impossibilité de construire la Tripoutre dans le réel, à une morale subjective reposant sur le libre choix du sujet, ici la perception individuelle d’une situation plurivoque.
(5) C’est ainsi que nous avions compris la réponse de Penrose père à son fils qui, lui posant la question de la tripoutre, se voyait proposer un escalier impossible. Mais, symboliquement, avec ce type de figures, nous avons plus une représentation du désir qui circule en boucle à l’intérieur de la famille nucléaire, que la figuration d’un désir particulier. Ici, rien ne permet d’attribuer un rôle sûr à une des poutres en présence. Comme nous l’avons déjà vu, tant l’oedipe que le contre-oedipe peuvent venir s’inscrire en ce triangle impossible, et chaque élément du trio oedipien peut à tour de rôle subir le châtiment de la castration comme sanction de la transgression de l’interdit.
(6) Françoise DOLTO, L’image inconsciente du corps, Paris, Éditions du seuil, 1984, p. 205.
(7) Car, malgré son ouverture, une figure unique condamne encore ses éléments à des relations triangulaires de contact et de séparation.
(8) Françoise DOLTO, op. cit. , p. 75.

 

 

 

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