|
Une simple addition ou la géométrie plane peuvent présenter des difficultés insurmontables ; c'est le cas, par exemple, de l'élève qui ne peut pas comprendre les propriétés du triangle parce que les relations triangulaires de sa famille lui échappent. Ici, en général, le père, la mère et l'enfant forment un triangle où les relations affectives sont si compliquées que l'enfant est incapable de comprendre quoi que ce soit à la forme du triangle, en tant que figure géométrique, ni à ses caractéristiques inhérentes.
Survivre,
Comme toutes les figures impossibles, la Tripoutre exerce une fascination démesurée au regard de sa pauvreté esthétique. Car, tous les principes, qui font de la Joconde une oeuvre fascinante, sont ici écartés au profit de notions qui, telles l’absence d’expression et le refus du coloris, rebutent habituellement le plus grand nombre. Seul le triangle, unissant la composition pyramidante de la peinture à la forme massive des poutres, établit un point d’accord entre ces deux images. Faute d’impact esthétique, nous pourrions alors penser que l’incapacité de reproduction dans le réel de cette figure impossible est la cause de l’engouement qu’elle provoque. Pourtant, cette autre irrémédiable impossibilité, symétrique de la première, qui consiste à reproduire le réel sur une surface à deux dimensions, n’est pas non plus la raison essentielle du succès du portrait (1). En fait, à travers l’impossibilité de sa construction, la Tripoutre évoque et réveille une impossibilité d’un autre ordre. Ce triangle invraisemblable nous fait souvenir d’une triangulation par laquelle nous sommes tous passés : le triangle oedipien. Triangle que notre mémoire s’acharne à effacer en laissant sourdre des fragments sur lesquels certaines illusions viendraient tisser leur image, et y puiser la fascination qu’elles suscitent. Voilà ce qui nous occupera dès lors et que nous allons essayer de trouver en cette figure: le refoulé invisible qui fascine le regardeur des illusions visuelles.
Si le visible supporte l’invisible, la configuration plastique de la Tripoutre, connue sous le nom de triangle de Penrose, devrait permettre de retrouver tout à la fois les composants et les relations du triangle oedipien. Ainsi, à l’impossible d’une figure fermée sur elle-même, nous allons associer l’interdit des relations de la famille nucléaire. À commencer par les éléments, chacun des composants de la cellule familiale doit correspondre à un des trois volumes de la Tripoutre. Malheureusement, la taille de ses poutres ne reproduit pas la taille réelle, ou symbolique, des individus en présence. Pourtant, cet écart ne gêne en rien le parallèle engagé, car nous allons voir que les relations entre les éléments priment sur leur aspect extérieur, et suffisent ainsi à les caractériser.
À chaque direction, nous pouvons par exemple associer un des rôles familiaux. Quel que soit en effet le sens dans lequel nous regardons cette figure, la direction d’un élément s’oppose à celle des autres. Malgré l’égale et réciproque orthogonalité de chaque direction par rapport à sa voisine, la verticale et l’horizontale se situent dans un seul et même plan que l’oblique semble toujours transgresser. Nous avons alors le sentiment que l’orthogonalité de la profondeur la sépare de la hauteur et de la largeur, que leur propre et réciproque orthogonalité réunit en un tout. Certaines raisons symboliques laissent supposer que la profondeur, échoit à l’enfant. Car, la profondeur est la seule des trois directions qui, tout en faisant bande à part., s’apparente aussi à une séparation. Mais ici, grâce à la contiguïté marquée avec les autres éléments, la séparation ne s’avoue jamais comme définitive, et la troisième poutre reproduit alors le parcours de l’enfant qui consiste à s’éloigner de ses géniteurs sans jamais renier sa famille.
Cette tentation de la séparation nous conduit au contact qui est la caractéristique primordiale de la Tripoutre. À imaginer trois poutres séparées, nous perdrions en effet l’impossibilité de la figure. Ainsi, alors que les trois plans et les trois directions demeurent justes, nous ne pouvons, malgré leur évidence visuelle, admettre simultanément ces trois contacts que nous n’acceptons que deux à deux. Un seul faux contact se révèle suffisant pour perturber les autres, et rendre la construction impossible. Pourtant, nous sommes dans l’incapacité de désigner le coupable! Car la Tripoutre est un cercle vicieux, où chaque contact est tour à tour impossible, et où toute relation d’un élément par rapport aux deux autres peut à tout moment devenir incohérente (2). Ainsi, en s’en tenant à sa structure plastique, la Tripoutre nous raconte cet impossible toujours vrai : trois directions différentes ne peuvent être, ensemble et en même temps, sur un pied d’égalité. Ces relations plastiques qui ne se conçoivent qu’à deux ne seraient-elles pas emblématiques des relations amoureuses?
Sans en avoir l’air, cette figure nous dit donc qu’il y en a toujours un qui est le seul à être seul. Cette manière de voir les choses recherche ce qui différencie les éléments du trio, plutôt que d’examiner ce qui a pu les réunir. Nous pouvons ainsi lire la Tripoutre comme un figure où deux éléments conjoints s’opposent à un troisième qui s’en éloigne sans pouvoir s’en détacher. La Tripoutre décrit une situation qui, parce qu’elle est suggérée en même temps qu’elle est niée, s’apparente donc à un conflit de volontés. L’élément fuyant offre ainsi deux interprétations de son éloignement hésitant. Il peut tout aussi bien signifier le refus de la séparation normale, qui le couperait d’un des deux autres éléments, que le désir qu’il a de les séparer par la fausse profondeur qu’il leur impose. Cette poutre, censée incarner l’enfant d’une quelconque famille nucléaire, présente donc deux récits simultanés et contradictoires : le refus de celui qui est séparé, et le désir de celui qui sépare. Commençons par le récit d’un désir.
Si nous étions devant une Tripoutre ouverte, le but poursuivi par cette poutre toute de profondeur serait la conquête de l’indépendance. L’absence d’un des contacts permettrait au troisième élément de s’éloigner des autres sans que la rupture soit totale. Bien qu’une figure fermée interdise cette dislocation, sa fermeture détermine une autre séparation, quand elle oblige la poutre qui s’éloigne à désunir celles qui sont situées dans un même plan. La profondeur, introduite dans le plan commun aux deux autre poutres, opère une torsion, qui, en mettant de la distance entre leurs extrémités, tend à rompre leur point de contact. Cette torsion cherche à nous faire croire à la réalité d’un écart qui n’existe pas, puisque la rupture n’est ni réalisée, le contact dessiné contredisant la séparation suggérée, ni réalisable, sa construction en trois dimensions étant à l’évidence impossible. La Tripoutre nous parle donc d’un projet qui, en étant condamné par un conflit de volontés fondateur, reste confiné à une image que la réalité ne peut reproduire. Cette situation n’est pas sans évoquer une représentation dessinée du désir.
Occupons nous maintenant de la part du conflit de volontés qui refuse la séparation. Une poutre s’éloigne tout en se raccrochant désespérément, car de manière impossible, aux deux éléments qui la jouxtent. En niant, par des contacts obligés, l’évidence de la profondeur, elle transforme son éloignement en jonction. Cette situation plastique, où les trois éléments sont conjoints dans un plan unique et tors, parle d’un désir qui est celui du refus de la séparation, et donc du refus d’être séparé des autres. Mais ce désir s’avoue comme illusoire quand il répond en écho inversé au désir précédent. De même que la rupture des autres était souhaitée mais non réalisée, leur contact est recherché tout en étant reconnu comme utopique, puisque la réunion des éléments est démentie par la profondeur dessinée. De même, la construction impossible dans le réel de ce projet le réduit à n’être, là encore, qu’un désir de l’imaginaire inscrit dans l’image, un désir qui s’avère maintenant conflictuel.
Ces deux volontés désirantes en conflit, celle de séparer et celle de ne pas être séparé, sont ainsi supportées par un élément, une poutre, aux significations contradictoires. Pourtant, malgré leur antagonisme déclaré, ces deux désirs expriment les deux faces d’un même sentiment. Le désir de ne pas être séparé peut être perçu comme un euphémisme de l’amour, tandis que le désir de séparer est à entendre comme celui de la haine. Cette interprétation fonctionne quel que soit le rôle des éléments et le sens de lecture de la figure, car elle évoque l’ambivalence des sentiments de tout individu en rapport avec n’importe quel objet de son désir. L’ambiguïté plastique de cette poutre, faite de contact et d’éloignement, ne serait que le support d’une ambiguïté sémantique relatant l’ambivalence du désir amoureux composé d’amour et de haine. La Tripoutre reprend donc la structure de la famille nucléaire dans son organisation plastique, tout en rendant compte, à travers l’ambiguïté d’une de ses poutres, de l’ambivalence des sentiments. Mais, en ce triangle, nous n’avons toujours pas rencontré l’Oedipe.
Hormis le trio et l’ambivalence qu’elle postule, la Tripoutre ne semble guère avoir de rapport avec le triangle oedipien en tant que support du désir de l’inceste. Pourtant, en mettant sur un pied d’égalité deux relations telles que celles qui unissent d’une part un mari et une femme, et de l’autre une mère et son fils, cette figure envisage et accrédite la possibilité de l’inceste. Faute d’issue extérieure, les relations circulaires établissent un réseau entre les éléments n’offrant pas la moindre ouverture à un désir, qui y circule librement d’un composant à l’autre. Ainsi, ces relations circulaires d’égalité laissent entendre qu’une relation d’adulte à adulte équivaut à une relation d’ascendant à descendant. Alors, l’amour filial peut se confondre avec l’amour génital, et l’amour de la mère engendrer le désir de meurtre du père. Toutes choses inégales qu’il faudrait se garder de confondre, deviennent ainsi interchangeables et équivalentes.
A l’aune de ce trio bien spécifique, la séparation prend maintenant une coloration particulière. L’application de la séparation à la famille nucléaire révèle le récit d’un désir bien particulier. Car vouloir séparer ce qui est conjoint relève de l’envie et de la jalousie. Cette poutre qui s’immisce exprime bien cette envie humaine d’être à la place de l’autre, ou, faute de mieux, entre les autres afin d’interrompre une relation duelle. Là, en refusant l’éloignement de la profondeur, et en essayant de s’immiscer dans une relation située dans un autre plan, l’enfant exprime son désir pour le parent de l’autre sexe, en même temps que sa haine du parent du même sexe. La séparation désirée des parents peut donc être comprise comme le désir de l’inceste. Désir par l’enfant d’un inceste qui ne s’avoue pas totalement, et s’énonce de manière paradoxale. Car, la séparation est, elle aussi, ambiguë qui porte tout autant sur le désir de séparer les autres que sur celui de ne pas être séparé d’eux. Cette peur de la séparation alimente alors la réparation.
La réparation, comme désir appliqué à la famille nucléaire, rend compte de la crainte d’être séparé. Nous ressentons le refus de la séparation en apercevant l’artifice employé pour exorciser ce danger : la réparation par le contact. Cette réparation n’est pas simple, puisqu’elle suppose que quelque chose a été cassé. En fait, à travers notre peur de la séparation, nous reconnaissons notre désir antérieur de séparer les autres. C’est que l’angoisse exogène masque souvent le désir endogène qui la fonde. Ainsi, le refus de la séparation est double, il est tout autant le refus d’être séparé des autres que le déni de notre désir de séparer les autres. Nous craignons aussi bien l’autonomie à laquelle nous sommes condamnés, que le châtiment de la séparation que nous encourrons à vouloir séparer les autres. Ce dernier conduit à considérer la réparation comme le déni du désir de l’inceste. Par peur de la perte, ou de l’éclatement du trio familial, l’enfant se refuserait à cette séparation des parents, la dénierait par le contact, et se contenterait de l’illusion de son désir sans en rechercher la réalité.
Mais le désir de l’inceste et le déni de ce désir ne suffisent pas à en terminer avec le discours symbolique de la Tripoutre, car d’autres relations désirantes y sont encore perceptibles. Pour cela, rappelons que la taille identique des poutres interdisant de leur attribuer un rôle précis et sûr, seules leurs relations spatiales permettent de préciser le discours latent de cette figure. Qui plus est, ses relations circulaires laissent libre cours à la direction d’un désir qui peut alors prendre n’importe quel sens. Ainsi, plutôt que de s’arrêter au désir de l’enfant envers l’ascendant, nous pouvons aussi retrouver le contre-oedipe en cette figure. À suivre cette hypothèse, nous aurions le désir incestueux du parent pour l’enfant du sexe opposé : le faux contact reliant la poutre qui s’éloigne à une autre marquerait le refus de voir sortir l’enfant du cercle familial. Pire encore, il serait possible de voir le désir du parent pour l’enfant du même sexe dans le second contact qui relie encore la poutre fuyante au triangle. On le voit toutes les ambiguïtés des relations triangulaires de la famille nucléaire peuvent donc venir s’inscrire dans l’ambiguïté plastique de la Tripoutre.
Confinée au dessin, la représentation du désir de l’inceste oublie que la Tripoutre est une figure impossible. Mais, l’impossibilité de sa construction dans le réel, fait retour dans l’imaginaire, et condamne ainsi le désir exprimé. L’impossible, en tant que loi de la réalité s’opposant au discours de l’imaginaire, prend alors les traits de l’interdit de l’inceste. Ainsi, grâce à l’impossible, l’objet de l’ambivalence des sentiments suscitée par l’ambigu devient sûr. Car l’ambivalence pouvait tout aussi bien s’appliquer à des relations amicales, ou amoureuses, qu’à celles de la famille nucléaire. Seul l’impossible, par l’interdit qu’il prononce, permet d’affirmer la présence du désir de l’inceste, là où l’ambiguïté autorisait toutes les ambivalences. La conception d’un impossible, comme représentation plastique de l’interdit, fixe enfin un rôle précis à une ambiguïté protéiforme. Nous aurions donc deux niveaux de discours. Le premier provenant de l’imaginaire, affirme que l’ambiguïté de la figure est l’expression d’une ambivalence des sentiments. Le second, émanant du réel, proclame, grâce à l’impossible construction de cette figure, l’interdit attaché à la réalisation de ce désir. L’association de ces deux discours dans une figure triangulée produit une représentation de l’interdit de l’inceste, qui fait de la Tripoutre une figure morale !
Issu de l’imaginaire, le désir de l’inceste traduit dans une représentation symbolique en deux dimensions, se voit refuser sa présentation en trois dimensions dans le réel. Le réel, qui interdit ce que l’imaginaire propose, affirme ainsi la victoire du principe de réalité sur celui de plaisir. Entre les deux principes et les deux mondes, l’image tisse des liens, joue les intermédiaires et propose ses bons offices. Ainsi, le dessin de la Tripoutre, comme espace symbolique, permettrait de nommer, circonscrire et raconter son désir, tout en acceptant l’impossibilité de sa réalisation. Car, quelque chose d’important et de vrai a été dit, et, si la réalisation du désir est refusée, la “réalité” de ce désir a bien été décrite. En somme, c’est peut-être cela qui nous fascinait : reconnaître, chez soi à travers l’autre, le désir enfoui qui s’exprime. Pourtant, quelque chose de plus nous est donné, car les ambiguïtés du symbolique cèdent le pas à l’impossibilité du réel. Le cercle vicieux du symbolique se transforme alors en cercle vertueux du réel, et ne reste que le désir qui connaît et reconnaît son impossibilité.
Jusqu’à maintenant, nous avons établi une fascination de la réception en nous intéressant au trouble que la Tripoutre pouvait produire sur celui qui la regardait. Pourtant, quelqu’un a sciemment découvert l’impossible en inventant cette figure. Aussi, en nous intéressant à la famille Penrose, nous allons nous demander si il n’existerait pas une fascination de la production qui, faisant pendant à celle de la réception, affirmerait à sa manière que la Tripoutre est bien une représentation du triangle oedipien.
Si la Tripoutre est bien la représentation symbolique d’un désir incestueux, ses créateurs en sont les représentants les plus impliqués qui ont su percevoir, tout autant qu’imaginer, l’Oedipe sous une forme plastique. Mais, la tâche n’est pas glorieuse, qui nous force à présumer de la part d’inconnus des intentions que bien peu accepteraient de reconnaître. Malgré la prétendue universalité de l’Oedipe, cette attribution du rôle de créateur d’une figure oedipienne à Lionel et Roger Penrose peut porter atteinte à la dignité de ses auteurs. Nous devons donc en rester à une hypothèse strictement personnelle, qui trahit plus la projection du désir de celui qui l’émet, que la réalité d’un complexe chez ceux qui la fondent. Ainsi, l’auteur de ces lignes peut dire : “Je reconnais dans la Tripoutre ce désir qui m’étreint, et que je suppose avoir été placé là par quelqu’un qui, en y laissant la possibilité de son inscription, me dit qu’il a pu connaître ce même désir”. Voyons alors, les traces et indices, qui font qu’un père et un fils, à travers un simple croquis, puissent prêter le flanc au discours incestueux que nous portons sur lui.
Roger Penrose raconte ainsi l’invention de la Tripoutre : Mon intérêt personnel pour les objets impossibles remonte à l’année 1954; étant alors étudiant, j’assistai au congrès international des mathématiciens à Amsterdam dans le cadre d’un projet de recherche. Je connaissais l’un des conférenciers, et celui-ci pensa qu’une exposition des oeuvres du graphiste néerlandais M. C. Escher pourrait m’intéresser; cette exposition avait été à dessein organisée parallèlement au congrès. Je m’y rendis et je me souviens que cette oeuvre, que je vis pour la première fois, me fascina complètement. Pendant mon voyage de retour en Angleterre, je décidai de faire moi-même quelque chose d’impossible. J’essayai plusieurs projets avec des lattes qui avançaient et reculaient de différentes manières les unes par rapport aux autres et finis par réaliser le triangle impossible (connu plus tard pour être une construction impossible à trois barres) qui, me semblait-il, représentait sous la forme la plus pure l’impossibilité que j’imaginais et vers laquelle je tendais. Bien qu’Escher eût exposé de nombreuses choses singulières, il ne se trouvait rien que l’on pourrait appeler aujourd’hui un objet impossible. A la première occasion favorable, je montrai le triangle en question à mon père. Il en dessina aussitôt quelques variantes et vint finalement me voir avec le dessin d’un escalier impossible qui descendait ou montait toujours. Nous voulions publier ces productions, mais ne savions ni comment ni où, parce que nous ignorions de quel thème il s’agissait en fait. Mon père se rappela alors qu’il connaissait l’éditeur du “British Journal of Psychology” et pouvait lui demander s’il ne voulait pas imprimer notre article. Nous décidâmes donc que c’était un thème psychologique et lui envoyâmes ce petit travail. Il fut publié en 1958. Nous indiquâmes également le catalogue de l’exposition Escher pour lui témoigner notre estime. Aucun d’entre nous ne connaissait à l’époque l’œuvre bien antérieure d’Oscar Reutersvärd, que je ne découvris qu’en 1984 pour la première fois (3).
Afin d’analyser ce texte qui décrit les étapes de la création de la Tripoutre, nous choisirons un point de vue particulier. Nous partirons d’une nouvelle hypothèse qui prétend que la troisième poutre, l’élément qui n’arrive pas à réunir les deux autres, est féminin. Avant de justifier cet écart, rappelons que la Tripoutre est une figure impossible en forme de cercle vicieux, où tout circule librement : les rôles et le désir. Ainsi, le troisième élément, selon le regard qui est porté sur lui, peut incarner la femme, sans détruire la logique de la figure. Car cette poutre ambiguë exprime tout autant l’ambivalence des désirs de l’enfant : la séparation ou la réparation, que l’ambiguïté des rôles féminins : la femme ou la mère. Ces deux rôles n’étant ni identiques, ni même superposables, la direction ambiguë et contradictoire de la troisième poutre marquerait alors leur impossible conjonction.
Quel peut être la justification de cette lecture inédite de la Tripoutre ? Nous avions jusqu’alors choisi le point de vue du spectateur, de celui qui regarde passivement une figure où il reconnaît son histoire et un désir. Cette identification constatait une situation vécue mais passée. A prendre maintenant la position du créateur, l’angle de vision de la figure s’en trouve modifié. Ce dernier, à travers l’élaboration de sa construction cherche à arranger, fût-ce dans l’imaginaire, une réalité qui le dérange. Ce n’est plus tant sa situation passée et son désir passif, que le but activement recherché, l’objet de son désir, qui devient l’enjeu central et contradictoire de la figure qu’il entreprend. Car le créateur sait pertinemment qu’il n’est pas seul à désirer. C’est ainsi que la femme, ainsi écartelée entre deux rôles complémentaires et recevant deux désirs de deux sujets différents, devient l’objet central de l’ambiguïté : le centre de la figure.
Revenons au récit qui nous est conté. Nous allons, dans ce texte et à travers une interprétation toute tendancieuse, essayer de retrouver une nouvelle fois la théorie oedipienne. Distribuons tout d’abord les rôles : un fils, étudiant en mathématiques, propose à son père, éminent généticien britannique épris de psychanalyse en sa jeunesse, une figure dite impossible (4). Tout avait commencé par la fascination du fils pour les dessins d’Escher : Cette oeuvre me fascina totalement. Fascination qui, revenant régulièrement dans les discours sur les illusions d’optique, nous indique, par son indescriptibilité même, le lieu caché d’où elle s’origine et tire ses effets : la fascination établit son pouvoir sur la reconnaissance de l’inavoué. Cette redécouverte de formes, enfouies mais vivaces, déclenche alors un enchaînement quasi mécanique d’actions. Je décidai de faire moi-même quelque chose d’impossible, que nous traduirons, allègrement et sans vergogne, par quelque chose d’interdit.
Pourtant, cette recherche de l’interdit n’entraîne pas la transgression, car cet impossible n’est pas simple qui, aux dires de l’auteur : représentait sous la forme la plus pure l’impossibilité que j’imaginais et vers laquelle je tendais. En bon mathématicien amateur, nous pouvons reconnaître ici une fonction asymptotique, où x tend vers y sans jamais l’atteindre. Cette fonction n’est pas sans évoquer une définition du désir, qui se proposerait de marquer son trajet, plutôt que d’en noter les buts. L’impossible, défini par Penrose comme représentation de la forme la plus pure, devient donc une recherche formelle au but éternellement frôlé et inéluctablement repoussé. Ainsi, la transgression de l’interdit n’aura pas lieu puisque cette figure est dès le départ admise comme une représentation asymptotique de l’impossible, cantonnée au domaine de l’imaginaire. Autrement dit, par cette image, un fils à la première occasion favorable demande à son père si l’inceste est réellement impossible.
Ce dernier s’intéresse de manière évidente à la question posée puisqu’il en dessina aussitôt quelques variantes, puis, après ces dessins qu’il eut été intéressant de connaître, répond par l’affirmative à son fils en produisant un escalier impossible. Escalier qui pourrait littéralement s’énoncer comme suit : "Tu tournes en rond et tu ne pourras pas monter plus haut : cette voie là ne mène à rien". Mais, cette formulation, quoique suffisante et significative, ne suffit pas à épuiser les différents niveaux de cette nouvelle figure impossible. Le symbolisme de l’escalier, tel que la psychanalyse nous l’enseigne, renvoie à l’acte sexuel. Les sentiers escarpés, les échelles, les escaliers, le fait de s’y trouver soit que l’on monte, soit que l’on descende sont des représentations symboliques de l’acte sexuel rapporte Freud (5). L’inanité manifeste de la montée de cet escalier entraîne la perte du symbolisme qui y est attaché. Ainsi, à travers cette nouvelle figure impossible, dont le symbolisme élimine toute trace de l’acte sexuel, la question de l’accomplissement de l’inceste se trouve, par le père, une nouvelle fois refusée. Inconsciemment, le père et le fils se retrouvent d’accord sur la prohibition de l’inceste.
Ainsi, bien que nous soyons en présence de formes pures qui présentent, de manière déguisée et acceptables, nos désirs impurs, nous pouvons de nouveau considérer la Tripoutre comme une figure morale. Pire encore, le désir, quoique perceptible et jugulé, n’apparaît pas aux deux protagonistes : nous ignorions de quel thème il s’agissait en fait. A l’encontre d’un refoulement compréhensible, il advint que les caprices de la mémoire du père permirent à ce dernier de se souvenir d’un certain directeur de journal de psychologie. Nous décidâmes donc que c’était un thème psychologique. Le hasard objectif et le cheminement du désir firent donc bien les choses. Mais, le registre psychologique “choisi” ne reflète que la partie visible car émergée de ce que nous pensons être l’enjeu de ces figures.
Confiner la Tripoutre au domaine de la psychologie de la vision, comme il est bon ton de le faire, dénote une compréhension superficielle de ce type d’image. Car, les mécanismes de la vision ne peuvent rendre compte d’une pulsion scopique qui, dans la lecture de cette figure, reconnaît le désir de l’inceste, en même temps que le rappel moral de son interdit. Pourtant, tout étant suggéré, rien de la psychologie des profondeurs ne passe le seuil de la conscience. En cela nous avons bien raison de ranger ces figures dans la catégorie des illusions visuelles, puisque beaucoup se font encore des illusions sur les illusions d’optique. C’est ainsi que la psychologie de la vision détourne en fascination mécaniste et biologique, la fascination symbolique qui émane de ces figures. Seule, la reconnaissance du désir de l’inceste, et de l’interdit qui est attaché, pourrait commencer à nous lasser de la contemplation béate de la Tripoutre. Qu’un père et un fils soient à l’origine de ces figures impossibles ne manque pas de souligner une dernière fois leur caractère primordial, inconscient et oedipien.
Nous avions annoncé en préambule que la mère serait l’enjeu, le centre, et le noeud gordien de la Tripoutre regardée du point de vue de son créateur. C’est effectivement le cas ! Celle-ci brille par son absence et les deux protagonistes, avec leurs regards convergents, ne font que marquer le point aveugle d’où ils ne peuvent la voir.
La représentation symbolique du triangle oedipien n’est qu’une des interprétations possibles de la Tripoutre. Pourtant, bien que les formes les plus simples se prêtent aux discours les plus complexes, la quantité de coïncidences relevées ne pouvait que nous conduire à cette correspondance. Cette situation, pourrait être remise en cause par les quelques constructions qui, par la suite, ont été faites de la Tripoutre. Mais, les efforts que certains fournirent pour construire une Tripoutre en trois dimensions vont nous conduire à de nouveaux et intéressants développements. Ainsi, plus que l’exploit technique que représente une telle construction, découvrir les motivations, qui conduisent certains individus à rechercher la réalisation de l’impossible, permettra de vérifier le rôle symbolique que nous lui attribuons.
Abordons les tentatives qui ont été faites pour construire la Tripoutre dans le réel. La première construction, réalisée par Bruno Ernst (6), nous montre une Tripoutre ouverte qui, vue sous un angle déterminé, semble se refermer sur elle-même. Mais, sa construction en fait un objet ambigu, qui, sous un point de vue bien précis, entretient encore une illusion de l’impossible. La seconde construction, réalisée par Mathieu Hamaekers et citée par Bruno Ernst, ressemble à une figure impossible fermée. Mais, tous les points de vue, sauf un, nous offrent la vision d’un objet possible. Seul un angle de vision précis et unique lui fait prendre l’apparence d’une Tripoutre, dispositif qui, en l’apparentant à une anamorphose, la renvoie à l’ambiguïté. Ainsi, bien qu’aucune construction plastique ne puisse se targuer d’être réellement impossible, certaines en donnent l’illusion, qui utilisent l’ambigu. Avant d’aborder les mécanismes plastiques qui permettent le passage d’une représentation symbolique à un objet réel, nous allons parler de la voie qu’elles ouvrent entre l’imaginaire et le réel, et de leur remise en cause de notre interprétation de la Tripoutre comme triangle oedipien.
En fait, le triangle, étant à certaines conditions présent, et les relations entre les éléments, quoique modifiées, devenues possibles, nous allons surtout parler des conséquences que l’irruption dans le réel de ces deux avatars peut avoir sur l’interdit de l’inceste. Car, si l’impossible est bien une représentation symbolique de cet interdit, la construction de la Tripoutre en trois dimensions devrait signifier la réalisation, tout aussi symbolique, de l’inceste. Mais, la construction d’une figure impossible étant par définition un but impossible à atteindre, l’obsessionnalité de cette recherche nous pousse à chercher le ressort de la compulsion qui la fonde. Ainsi, ces diverses tentatives s’apparentent à un travail de transgression : l’interdit qu’impose le réel n’est pas reconnu par l’imaginaire qui s’obstine à trouver, au-delà du symbolique dans un réel tordu, une échappatoire à son désir. Les résultats, quoique dérisoires puisque truqués, n’en sont pas moins amusants et significatifs.
D’un coté, la solution de Bruno Ernst veut que, sous un angle précis et à la simple condition de ne jamais bouger, nous ayons l’illusion que cela fonctionne, que le désir se réalise. Mais un réel où nous devons rester immobiles peut, à juste titre, paraître mortifère au commun des mortels que nous sommes. Pire encore, au moindre déplacement, à la moindre ébauche de mouvement, l’illusion tombera en morceaux, et la relation révélera sa nature impossible (7). Les conditions imposées à la satisfaction du désir sont donc exorbitantes comparées au résultat obtenu. Soit vous assistez à la réalisation illusoire d’un désir pour lequel vous n’êtes qu’un spectateur complaisant, contraint et passif, soit vous refusez cette mortelle immobilité et découvrez alors l’illusion qui vous piégeait. A faire ce constat nous pouvons dire que cette solution là nous confine encore dans l’imaginaire sans atteindre au réel. En effet, seule une vision particulière du réel nous permet de croire un bref instant à l’accomplissement du désir. Ce n’est donc pas la réalité, mais une vision momentanée et faussée de la réalité qui permet l’illusion.
Si, grâce à l’ouverture de la Tripoutre, le réel n’admet pas la transgression de l’interdit, il en accepte pourtant l’illusion. Il nous faut alors définir cette nouvelle illusion, différente de l’illusion dessinée puisqu’inscrite dans un objet, que nous percevons à force de la rechercher. L’activité consistant à fabriquer une image faussée de la réalité, pour satisfaire le désir que nous voulons y inscrire, n’est pas sans rappeler le travail fantasmatique. En pouvant se définir comme une satisfaction hallucinatoire du désir, le fantasme correspond trait pour trait à ce qui se produit avec la contemplation d’une Tripoutre en trois dimensions. Tout commence par un désir de l’imaginaire qui transparaît dans un dessin. Malgré l’interdit émanant de cette représentation symbolique, montrant l’inanité d’une telle recherche, une construction en volume s’élabore. Le désir se satisfait alors d’une hallucination visuelle, car la satisfaction obtenue repose sur la vision précaire, en un moment fugace ou figé, d’un contact dénué de toute réalité. Une deuxième satisfaction vient ensuite se greffer sur cette hallucination qui consiste à croire que l’on a réussi à construire dans le réel cet impossible objet d’un impossible projet.
D’un autre coté, nous avons la solution de Mathieu Hamaekers qui n’arrive pas non plus à dépasser l’écueil du point de vue unique. Là aussi, nous sommes condamnés à regarder cet objet mortifère d’un endroit précis, sans nous déplacer et sans pouvoir le toucher. Pourtant, cette hallucination, qui nous montre le réel sous un jour faux et figé, se distingue la précédente. En effet, dès que nous bougeons, au lieu de constater le contact impossible des trois poutres d’un objet ouvert, nous obtenons le contact possible de trois éléments tordus, mais refermés sur eux-mêmes. Ainsi, ce ne sont plus les relations qui supportent le désir par une contiguïté illusoire, mais les trois éléments qui l’assument dans une déformation réelle. Ce qui, par les miracles de l’anamorphose semblait droit, rectiligne, rigide est en réalité courbe, ondulé et mou. Quelle signification pouvons nous accorder à cet écart ?
En premier lieu, nous ne pouvons plus feindre l’ignorance : le contact que nous croyions impossible est devenu possible. Cette limite jusqu’alors infranchissable, en étant contredite par la réalité, s’assimile à une transgression de l’interdit. Car le contact, symbole d’un inceste désiré dans l’imaginaire, s’établit maintenant dans le réel. La Tripoutre que nous avions définie comme une figure morale, se découvre alors immorale. Pourtant, la transgression de l’interdit ne devrait pas nous surprendre. Les lois n’empêchent pas les crimes : elles marquent dans leur texte la reconnaissance des désirs qu’elles tentent de juguler. Ce qui nous retient ici n’est pas tant la réalisation de l’acte que le discours porté sur lui. Que l’inceste soit possible, nul ne peut le contester même si bien peu le tentent, mais le discours vertueux que nous avions prêté à la Tripoutre est contredit par cette construction. Que pourrions nous dire, malgré cet échec apparent de la Tripoutre à prôner la vertu, pour maintenir la moralité de la figure?
Subjugués par la réalisation d’un contact donné comme impossible, nous avons délaissé l’artifice qui l’autorise : des poutres molles et courbes. La perte de la rectilignité apparaissant comme la qualité unique et essentielle qui permet d’illustrer l’inconcevable, l’opposition du rectiligne et du courbe va supporter nos nouvelles divagations. Loin de nous l’idée, facile et convenue, d’associer mollesse et détumescence, et d’en faire la sanction de la transgression de l’interdit. Car, en s’appliquant aveuglément à tous les membres du trio, ces courbures deviennent illogiques et inopérantes (8). Puisque nous ne pouvons par la courbure isoler un élément, c’est que les trois diffèrent radicalement des poutres originelles. Quelle signification accorder à cette transformation d’ensemble?
La symbolique rattache parfois la verticalité au principe masculin et l’horizontalité au féminin. Mais, cette théorie, illustrée entre autres par Mondrian, n’est pas universelle. Ainsi, la peinture paléolithique unissait la verticalité à la vie et l’horizontalité à la mort. Pourtant, quelles que soient les interprétations culturelles ou historiques, une caractéristique plastique revient en chaque occurrence de la représentation schématique humaine : la rectilignité. La rectilignité serait ainsi un indice pertinent de l’humanité opposée au monde animal, végétal ou minéral. Quelle peut être la base d’un tel découpage plastique du monde? Nous pouvons supposer que la station debout a été l’élément différenciateur à l’origine de cette distinction symbolique. Visuellement, la station debout et la rectilignité qui lui est attachée expriment de manière simple et efficace la spécificité humaine (9).
A accepter ce postulat, la variante de Hamaekers serait une représentation de l’inceste animal où les poutres ondulées, tordues et courbes, incarneraient le règne animal. Ce constat, quoique dérisoire, s’intègre pourtant parfaitement à la problématique humaine de l’inceste. L’être humain n’a pu longtemps ignorer, par l’observation quotidienne de l’animalité domestique, que l’interdit de l’inceste était étranger au monde animal. Ainsi, la variante en question nous dirait que, non seulement, l’inceste est possible en ce monde, mais, plus encore, que la représentation de son désir dans le réel par trois poutres tordues limite son actualisation au rang de l’animalité. En cela, notre premier discours est sauf, et nous pouvons continuer à affirmer que la Tripoutre, jusque et y compris en ses variantes, est une figure morale. Seule la moralité diffère légèrement qui, en cette dernière figure, pourrait s’énoncer comme suit : “satisfaire le désir de l’inceste nous fait retomber dans l’animalité”.
Mais, depuis la construction de Ernst, le discours de la Tripoutre s’est légèrement modifié. La première construction qui autorisait une satisfaction fantasmatique du désir limitait son champ d’application à l’imaginaire. Prendre au pied de la lettre sa vision monoculaire figée en faisait une hallucination qu’une liberté de mouvement retrouvée renvoyait à l’impossible. Pire, la coupure ainsi dévoilée faisait de la séparation effective une forme de châtiment. Avec cette deuxième construction, le désir impossible dépasse le fantasme pour venir se réaliser dans le réel. Dans ces deux figures, le problème porte donc plus sur les conséquences de la transgression que sur la loi à respecter. Mais, si la première insiste sur le châtiment, la deuxième en objectivant la transgression, montre les raisons de l’interdit. En ce sens, cette deuxième construction est une figure tout à la fois morale et pédagogique, puisqu’elle explique l’interdiction plutôt que de punir. Nous franchissons ainsi la frontière qui sépare l’illusion, le fantasme et l’imaginaire du réel, en même temps que nous passons des tables de la loi au siècle des lumières.
Nous venons de reconnaître ce que l’imaginaire veut signifier en venant s’inscrire en ces images particulières du champ symbolique que sont les figures impossibles. Mais, cette analyse ne ferait que s’ajouter à la liste infinie des dictionnaires des rêves, si nous ne délaissions le processus symbolique habituel, où un même signifiant, par métaphore ou toute autre figure de rhétorique, associe un signifié visible à un autre latent. Ici, nous assistons à un travail particulier : l’utilisation par l’imaginaire des failles structurelles de la représentation. Pourtant, cette faille n’est pas l’impossibilité connue qu’a l’image de rendre compte du réel, mais son contraire, puisque les deux dimensions de l’image affichent des objets qui, tout en ayant les apparences de la réalité, ne sont pas reproductibles dans les trois dimensions réel. Cette nouvelle faille structurelle montre donc un réel qui achoppe à reproduire une représentation. L’imaginaire, en venant investir la structure de la représentation, ne parle plus de son désir mais de sa propre structure. Et c’est parce que l’inconscient est structuré comme un langage, que sa structure peut venir détourner celle de la représentation dessinée. Ainsi, le mécanisme de l’impossible reproduction par le réel d’une image lui permet d’évoquer sa propre impossibilité à s’actualiser dans le réel.
Voilà donc ce que la Tripoutre de Penrose avait à nous dire sur le désir. Mais, puisqu’une figure impossible parle tant, il conviendrait de compléter cette analyse en recherchant le discours imaginaire que tiennent les figures ambiguës. Car, si les constructions impossibles, qui calquent leur structure sur celle de la Tripoutre, assument un rôle d’interdit de l’inceste, les figures ambiguës, du fait de leur possibilité, ne peuvent constituer une répétition de cet interdit, et, du fait de leur indécidabilité, restent incapables de représenter sa transgression.
NOTES DE BAS DE PAGE
(1) Bien qu’elle en garde de beaux restes, on pourra objecter, avec raison, que cette autre impossibilité a vu son pouvoir s’émousser depuis la Renaissance. Mais, depuis, l’analyse que Freud a faite de la Joconde, nous a appris que le visible n’était que le moyen d’une fascination qui pouvait asseoir son pouvoir sur un en-dehors de l’image.
(2) Il semble donc abusif et inutile de vouloir attribuer un rôle précis et particulier à chaque élément de cette pauvre Tripoutre. Et dire que celui-ci sera le fils, tel autre le père ou la mère, peut, à juste titre, paraître ridicule. Pourtant, nous nous en tiendrons pour lors à la situation structurelle la plus courante qui veut que ce soit le statut de l’enfant d’être à part, et son destin de s’éloigner.
(3) Bruno Ernst, “Le monde des illusions d’optique”, éditions Taschen, 1992.
(4) Freud faisait de la curiosité sexuelle l’origine du désir de toute recherche scientifique.
(5) “L’interprétation des rêves”, P.U.F. 1967, page 305.
(6) Bruno Ernst, “L’aventure des figures impossibles”, éditions Taschen, 1990.
(7) Seule la photo, cet instantané de mort, par une utilisation perverse du médium, peut nous faire croire durablement à cette manipulation.
(8) Par rapport à l’interprétation que nous faisons de la Tripoutre, la symbolique du châtiment n’est pas déplacée. Car, à l’instar de la construction précédente, certaines figures peuvent, par l’équivoque séparation de leurs éléments, évoquer la castration ou son angoisse. Mais dans le cas présent, cette hypothèse ne s’intègre pas au dispositif plastique censé la supporter, puisque les trois poutres n’ont pas à subir un même châtiment. Par contre, une Tripoutre, où un seul des trois éléments serait courbe, supporterait parfaitement cette interprétation là.
(9) A plus forte raison si l’on veut bien admettre qu’en un premier temps la distinction qu’elle opère s’adressa plus particulièrement au monde animal, autre et seul participant en mouvement d’une vie terrestre qui ne connaissait pas encore l’automobile.
RETOUR AU SOMMAIRE
RETOUR À L'ACCUEIL
|
|
