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Tableau sur la classification des figures impossibles et ambigues de William Hogarth.
Classification des figures impossibles et ambiguムs de William Hogarth

Tandis que la rangée supérieure reprend les trois faux échelonnements de la gravure de Hogarth, les deux suivantes en présentent une version simplifiée. En délaissant la figuration, ces versions permettent de mieux comprendre le fonctionnement visuel et plastique des aberrations de la gravure. Ainsi, la deuxième rangée nous rappelle de manière imagée les limites plastiques du travail poursuivi : nous nous occupons de plans qui s’échelonnent à la surface du sol. Mais, pour une meilleure compréhension des relations spatiales, ces plans s’apparentent ici à des volumes. Ainsi, lorsque nous parlons de volumes, nous voyons, en ces cinq occurrences deux volumes distincts et parallèles, disposés sur un sol qui leur est commun, et, lorsque nous parlons de plans, nous percevons deux plans verticaux parallèles échelonnés sur un troisième plan horizontal fuyant. Ces éléments étant définis, nous allons voir que certaines relations spatiales peuvent alors donner lieu à des absurdités. Mais, avant d’en arriver là, nous avons à parler de la troisième rangée.
Cette rangée a été conçue pour résoudre un problème que nous n’avons pas encore évoqué. Jusqu’ici, nos descriptions se sont principalement attachées aux deux volumes ou aux deux plans qui, sur un sol commun, composaient les différentes absurdités. Ainsi, égarés par la figuration de cette gravure, qui oppose à chaque fois deux objets connus et reconnaissables : la pipe à la bougie, le panneau de l’enseigne à la rangée d’arbres, la poutre horizontale à la poutre oblique, nous avons négligé le sol. Cette ultime rangée rappelle donc le rôle nécessaire du sol dans la constitution de l’impossible et de l’ambigu. En réunissant les trois éléments à l’intérieur d’un volume articulé et continu, le sol perd son statut de support annexe et accessoire, pour devenir un des trois plans indispensables à la réalisation des figures impossibles et ambiguës. D’un autre côté, cette présentation des choses a le mérite de limiter notre propos à la situation la plus simple, celle qui comporte le moins d’éléments : un volume unique. Mais, comme ces plans peuvent toujours être considérés comme des objets distincts nommément désignés, après avoir traité du volume unique, nous pourrons encore revenir aux volumes multiples de la deuxième rangée. Sur ces nouvelles bases, nous pouvons alors entamer le récapitulatif des trois faux échelonnements.

La superposition inversée est donc une figure ouverte impossible. Elle peut se définir comme le faux recouvrement de deux plans verticaux, parallèles et distincts : deux plans qui se recouvrent, s’y recouvrent à l’envers. Ces plans étant définitivement figés dans le volume unique de la troisième rangée, nous sommes sans conteste possible devant un objet impossible. Visuellement, la superposition inversée nous amène à deux constats distincts. En premier lieu, bien que perçue, cette situation impossible ne peut être réalisée dans la réalité. En second lieu, cette représentation se scinde en deux images successives et contradictoires. L’image vue, que nous ne pouvons refuser à moins de fermer les yeux, et l’image mentale, que nous sommes amenés à construire pour nous persuader de l’impossibilité de la réalité tri-dimensionnelle de cet objet, ou pour corriger cette erreur devenue manifeste et revenir ainsi à une réalité plausible. Plastiquement, nous percevons mieux la torsion de l’espace dans un volume unique. Ainsi, la branche horizontale du volume coudé va se perdre en arrière du volume vertical éloigné, tout en restant attachée au premier plan. Cette torsion porte désormais sur les deux parties d’un seul volume, qui creusent et aplatissent simultanément l’espace qui les contient. L’approche sémantique permet ensuite de verbaliser la notion d’impossible. Ce volume unique, visiblement et plastiquement impossible, s’énonce comme étant l’impossibilité même. Mais, la définition de l’impossible nécessite la confrontation avec le possible. C’est ainsi que nous sommes amenés à construire une image virtuelle possible, qui, en se confrontant à l’erreur plastique, est à l’origine d’une forme particulière d’ambiguïté.
L’approche sémantique peut en effet déborder l’image perçue, puisque nous avions reconnu à cette gravure d’une autre époque une fonction pédagogique. Malheureusement, cette préoccupation du graveur n’est plus à même de circonscrire le projet que nous affectons de nos jours aux images. Aussi, en nous intéressant plus à sa signification dans le cadre d’un système, qu’à sa présence anecdotique dans une image, l’impossible permet aujourd’hui d’atteindre une problématique de la représentation. Afin de cerner cette problématique, nous allons, dans le plus pur arbitraire, attribuer une hypothétique fonction à l’impossible. Nous postulerons que les faux échelonnements déterminent une critique du système de représentation, en s’attaquant au rendu de l’espace et de la profondeur. Dans ce contexte, la superposition inversée incarne plus la volonté de pervertir le système, qu’une pédagogie par l’erreur. Car, une erreur volontaire désigne par la transgression la présence du système qui la sous-tend. La superposition inversée permet ainsi la mise en évidence des moyens de la représentation de l’espace : leur désoccultation. Le système de la représentation qui, en d’autres lieux, se doit d’être transparent et univoque, apparaît alors à travers la présence non-désirée d’une faille. Cette opposition, qui partant du réel connu et possible en arrive à une image inconnue et impossible, nous fait découvrir le travail effectué et comprendre les mécanismes employés. Cet éloignement de la réalité annonce le début de la reconnaissance de l’autonomie du système par la désoccultation de ses éléments. Restons en là pour l’instant.

Le contact impossible va maintenant nous occuper. À la différence de la superposition inversée, nous voyons une figure impossible fermée. Le contact est donc bien la particularité visible essentielle de cette figure impossible. Avec l’approche plastique, nous sommes amenés à constater que ce volume unique, continu et fermé oppose la torsion à l’aplatissement de l’espace. En effet, la torsion de la base sépare des volumes qui se rejoignent au sommet, tandis que l’aplatissement du sommet réunit des barres qui s’échelonnent à la base. Ainsi, en une seule et même figure, les effets de la torsion, qui nous vient de la superposition inversée, se conjuguent à ceux de l’aplatissement, que nous aborderons plus avant avec l’alignement. Enfin, par son approche sémantique, cette figure apparaît doublement impossible : impossible à réaliser, et surtout, impossible à corriger. Alors que la barre horizontale du volume coudé de la superposition inversée était fautive, le contact impossible n’offre pas de coupable, puisque l’incohérence de cette figure peut tout autant provenir du volume coudé que de la barre verticale ou horizontale. Alors que nous pouvions mentalement renverser la superposition pour aboutir à une forme correcte, nous ne savons par quel bout prendre un contact impossible. Pourtant, une solution existe : il suffit de supprimer le contact entre deux branches pour que l’impossible s’évanouisse. Mais, deux raisons nous en empêchent. La première est que nous ne connaissons pas la fautive. Chaque raccord de cette figure peut, à tour de rôle, être considéré comme le responsable de l’erreur. La seconde est qu’un tel acte déplacerait le problème, en transformant le contact impossible en alignement ambigu.
L’impossible correction du contact impossible se retrouve dans la critique que cette aberration porte à la représentation. Le faux contact est une erreur intentionnelle dont nous avons du mal à cerner les buts. En effet, son travail ne dévoile pas les éléments constitutifs de la représentation, puisque nous sommes dans l’incapacité de localiser l’élément fautif. En cela, nous quittons le registre de la désoccultation, pour aborder celui de la production. Dessiner une figure, qui, en ayant toutes les apparences d’une représentation réaliste d’un objet, ne peut être réalisée en trois dimensions, est rendre hommage au système de production de l’image. Nous pourrions formuler les choses ainsi : le système du réel ne peut pas reproduire ce que fabrique le système de la représentation. Mais, au-delà du renversement du cheminement habituel de la représentation classique, la structure du système de représentation est encore bouleversée. L’autonomie des moyens de la représentation, que nous avions devinée avec la superposition inversée, devient telle qu’elle permet une production autonome, une création, que le réel ne peut assumer. Alors que nous étions attachés au credo de l’irréductible impossibilité pour un système de représentation à rendre compte du réel, nous nous rendons compte que l’inverse est tout aussi vrai : il y a irréductibilité pour le réel à rendre compte d’une représentation réaliste. Ainsi, plus que la reconnaissance de l’autonomie des moyens de reproduction, c’est l’autonomie de production de ces moyens qui leur est reconnue. Passons maintenant à l’alignement.

Cette dernière figure présente une articulation de volumes dont les branches sont alignées par les sommets, alors que leurs bases ne le sont pas. Mais, en l’absence de contiguïté ou de recouvrement des branches, ce volume unique et ouvert n’est pas impossible, mais ambigu. Sur le plan visuel, nous hésitons toujours entre deux visions contradictoires, qui, à la différence des figures précédentes, sont présentes dans l’image, au lieu d’être le résultat d’une construction mentale et virtuelle. Ainsi, une importance accrue de la perception semble caractériser ce type de figure. L’approche plastique privilégie quant à elle l’aplatissement de l’espace. En effet, au contraire des figures précédentes, la torsion s’évanouit, lorsqu’il apparaît que l’aplatissement n’est que le résultat illusoire et temporaire d’un point de vue malencontreux. Là encore, la perception prime sur le fait plastique. Sur le plan sémantique, alors qu’une figure impossible n’a pas accès au réel, nous savons qu’un alignement ambigu peut être perçu dans la réalité. Mais sachant aussi que le réel est univoque, un spectateur curieux s’essaiera à lever l’ambiguïté de l’image perçue. Pour cela deux voies lui sont offertes. La première essaye de glaner des informations plastiques supplémentaires. Mais, l’image en deux dimensions ne se prêtant ni à la vision binoculaire, ni au déplacement du regard autour de l’objet, cette voie accessible dans le réel devient une impasse pour l’image. La deuxième voie consiste à pallier cette insuffisance des mécanismes visuels par des informations d’ordre sémantique, des raisonnements basés sur les lois de la représentation de l’espace. Ainsi, c’est avec l’alignement ambigu que le registre sémantique acquiert le plus d’importance.
Suite à tous ces écarts, l’alignement ambigu risque encore de se distinguer par sa fonction. Ainsi, alors que les figures impossibles instaurent une problématique des moyens de production plastiques en mettant l’accent sur la réalité ou la réalisation en trois dimensions de l’image, une figure ambiguë pose une problématique d’ordre sémantique à travers la question de l’interprétation de l’image. Là, nous croyons nous éloigner du domaine de la perception. Pourtant, cette nouvelle problématique pose la question de l’ambiguïté d’une perception et non plus celle de l’impossibilité de la représentation. Nous avons vu que le problème principal était de lever cette ambiguïté et, nous pouvons ajouter que cette ambiguïté de la perception relève tout autant du domaine de l’image que de celui du réel. C’est que la perception de l’image que nous avons de la réalité n’est pas bien éloignée de celle de sa représentation. Ainsi, le doute a tout autant sa place dans l’interprétation de la perception de la représentation, que dans l’interprétation de la perception de la réalité. Pour cela, ce n’est pas tant le système de représentation qui ici est en cause que le système de perception. En effet, celui-ci nous prévient dans les deux cas que nous sommes devant une situation ambiguë
(1). La reconnaissance de ces ambiguïtés transforme alors l’image rétinienne en une construction, établie sur des moyens de production de la perception, qui, en apparaissant ambigus, deviennent apparents. Ainsi, à travers les moyens de la représentation, une figure ambiguë en arrive encore à la désoccultation des moyens de la perception.

Voila donc, tout ce qui, à partir des faux échelonnements, nous permet de parler de l’ambigu. Il s’avère qu’il est bien souvent difficile de distinguer l’ambigu de l’impossible. Aussi, avant de poursuivre nous allons aborder ces deux grandes catégories qui, en se jouxtant et parfois en se chevauchant, nous incitent à préciser les liens qui les unissent.

L’IMPOSSIBLE ET L’AMBIGU.

En dehors de toute réflexion préalable, nous serions tentés de situer l’ambigu quelque part entre le possible et l’impossible. Ainsi, le tableau des faux échelonnements présente un alignement ambigu coincé entre les figures impossibles d’un côté, et l’alignement possible de l’autre. Pourtant, ce découpage en trois zones bien délimitées recèle quelques surprises. En effet, à observer plus attentivement la troisième rangée de ce tableau, nous pouvons apercevoir une continuité. Celle-ci s’exprime dans le glissement progressif de la branche horizontale du volume coudé, qui, en passant de la superposition inversée à l’alignement ambigu, s’approche peu à peu de nous. Ainsi, nous opérons dans cette continuité plastique un découpage sémantique en trois catégories tranchées. Une hypothèse, que nous aurons à vérifier, se met alors en place : l’impossible et l’ambigu relèveraient de catégories sémantiques appliquées à un continuum plastique.

Mais, pour lors, reprenons les croquis de ce tableau afin de voir ce qu’ils nous disent de l’impossible et de l’ambigu. La superposition inversée et le faux contact apparaissent à l’évidence impossibles. Nous voyons dans les deux cas une représentation dont nous connaissons l’impossible réalisation : malgré un dessin possible, nous savons l’objet impossible. Cette décision sémantique se fonde sur une connaissance du monde en trois dimensions qui, grâce à la butée du réel, donne des repères sûrs. C’est ainsi que l’impossible, qui ne peut trouver sa place dans un réel, somme de tous les possibles, est nécessairement lié à une représentation plastique en deux dimensions. L’alignement ambigu propose, quant à lui, une représentation que nous hésitons à interpréter dans un sens ou dans l’autre. À cacher la partie inférieure du croquis, nous percevons un alignement apparemment réel des sommets, que l’échelonnement des bases rend illusoire. Parce qu’elle est reproductible dans la réalité, cette situation ne permet plus au réel d’être une butée. Ainsi, l’ambigu ne relève ni de la représentation où il se complait, ni de la réalité où il est présent, mais de cet entre-deux qu’est la perception de ces deux domaines. Nous prenons une décision sémantique qui nomme ambigu ce que notre système perceptif trouve indécidable dans la réalité ou sa représentation. Cette autre approche nous invite à considérer l’impossible comme relevant de la représentation et l’ambigu de la perception.

Essayons maintenant de pénétrer le registre de l’ambigu qui, au contraire de l’impossible, stable et définitif, nous apparaît indécis et surmontable. Nous venons d’évoquer les deux domaines de l’ambigu : la perception de la réalité et la perception de sa représentation. Dans le premier, le système perceptif se trouve mis en cause. Les informations qu’il nous donne ne suffisent pas, à un moment précis et en un endroit défini, à interpréter de manière sûre l’image de la réalité. Dans le second, le système perceptif, tout en étant un relais indispensable, n’est pas à l’origine de l’ambiguïté. Il ne fait que transmettre les insuffisances inhérentes à la représentation de la réalité
(2). Cet écart entre la perception du réel et de sa représentation resurgit lorsque que nous soulevons la question de la levée de l’ambiguïté. Dans la réalité, une ambiguïté n’est jamais définitive. En changeant de point de vue, nous pouvons déjouer les pièges des alignements illusoires. La liberté de mouvement lève les incertitudes en nous procurant de nouvelles informations visuelles. Malheureusement, le point de vue obligé d’une image fixe ne permet pas d’user de cette liberté. En ce cas, seul un travail réflexif est à même de procurer les informations d’ordre sémantique, qui sont nécessaires à la résolution de l’ambiguïté. Nous en arrivons ainsi à une différence structurelle simple qui permet de distinguer les situations et les champs d’application.

D’un côté, nous aurions le possible qui s’attacherait au monde des images de la réalité perpétuellement en mouvement, et de l’autre, l’impossible qui, n’étant pas constructible, ne peut appartenir qu’au domaine de la représentation et aux failles de son système. Au milieu, repérable tout autant dans la réalité que dans sa représentation, par une vision figée telle que la photographie, l’ambigu serait ce moment où, par manque d’informations visuelles, l’interprétation de l’image perçue deviendrait hésitante. Ce manque ne pourrait alors être pallié que par de nouvelles données visuelles émanant du réel, ou par la mise en place d’analyses sémantiques internes à l’image. Ainsi, nous pouvons continuer à affirmer que nous avons deux types perceptifs d’ambiguïté. L’un, que nous appellerons ambigu de la perception de la réalité, s’inscrit dans le réel et recherche constamment le versant possible de l’ambiguïté pour une meilleure adaptation à ce dernier. L’autre, que nous qualifierons d’ambigu de la perception de la représentation, relève de l’image et peut, comme la double image, atteindre à l’indécidable définitif, sans conséquence pour la vision de la réalité et sans risque pour l’adaptation au réel. Voilà ce que nous pouvons dire en l’état actuel de notre recherche de l’impossible et de l’ambigu.

Grâce à une gravure d’un autre siècle, nous avons donc perçu les enjeux et défini les problématiques et les territoires de l’ambigu et de l’impossible. Après cet aperçu général, nous allons maintenant pénétrer à l’intérieur des catégories afin d’en préciser les mécanismes. Nous commencerons par le faux contact, qui, en tant que seule catégorie à réclamer la fermeture, se distingue de la superposition inversée et de l’alignement ambigu. Ainsi, la première partie de ce travail, “L’impossible ou le contact”, vous convie à assister au spectacle du passage de la fermeture à l’ouverture.

 

NOTES DE BAS DE PAGE

{1) Il serait tentant d’objecter que le même système nous prévenait de l’impossibilité des figures précédentes. Mais, comme nous l’avons dit plus haut, en amont de la représentation, la perception nous présente parfois des ambiguïtés à l’état naturel.

{2) Il serait difficile de parler d’insuffisance du réel. Cela reviendrait à lui imputer une intentionnalité, que seule une représentation humaine est à même de produire. Le réel se donne à voir sans intention. C’est le regard que nous portons sur lui qui, à un niveau visuel, plastique ou sémantique, semble lui conférer de l’intentionnalité. En revanche, une représentation plastique, en tant que construction humaine, est déjà traversée par de multiples intentions, avant même d’être perçue.

 

 

 

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