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AVERTISSEMENT Pour l’étude de ce cas nous ne retiendrons que le panneau de bois à la lune couchée, et supposerons que les poutres la supportant sont toutes deux en contact avec l’auberge à la verticale l’une de l’autre (pour accéder à l'impossible construction des Poutres). Conçu ainsi, ce détail constitue un faux recouvrement exemplaire, le type le plus connu, celui que l’on prend habituellement comme modèle de ce que, selon les cas, il faut ou ne faut pas faire. Que voyons-nous ? Deux arbres lointains, qui peuvent être perçus comme faisant partie d’un plan vertical fuyant, recouvrent le panneau d’une enseigne proche, située quant à elle dans un plan vertical frontal. Avant de poursuivre, résolvons un problème de vocabulaire. Le faux recouvrement étant composé de plusieurs types, nous n’emploierons plus ce terme que de manière générique. Ainsi, dans le cas qui nous intéresse, nous parlerons maintenant d’une faute de superposition. En effet, puisque cette erreur consiste à renverser l’ordonnancement attendu de plans qui se chevauchent, nous dirons que ce type de faux recouvrement constitue une superposition inversée. Autrement dit, nous voyons bien que les arbres qui passent devant l’enseigne devraient lui être superposés. Mais, si une approche visuelle de l’Enseigne constate la présence d’une superposition inversée, celle-ci doit encore être argumentée et validée par l’entremise des lois de la représentation. Ainsi, l’approche plastique doit nous permettre de comprendre et de justifier ce qui fait qu’une forme dessinée est considérée comme étant proche ou lointaine. Dans la plupart des systèmes perspectifs, la hauteur de la base de la forme dans l’image supporte cette information : plus cette base est haute, plus l’objet est éloigné et vice-versa. Ce principe plastique, connu sous le nom d’étagement, est, à la manière du recouvrement, habituellement employé pour rendre compte de la profondeur. Recherchons alors nos bases. Celle des arbres, visible et évidente, nous montre des végétaux fort éloignés, situés de l’autre côté du fleuve. Celle de l’Enseigne est en revanche plus difficile à évaluer, puisque nous avons décidé de placer le panneau de l’enseigne à la verticale de l’auberge, dont le rez-de-chaussée est caché par la bâtisse du premier plan. Pourtant, malgré cette absence de visibilité, nous devinons que l’auberge ne peut qu’être construite de ce côté-ci du fleuve, sur la rive d’où nous regardons la scène. Le système plastique fonctionne donc, qui permet de prouver l’impossibilité perspective que l’approche visuelle nous avait permis d’apercevoir. Et c’est la définition sémantique de cette impossibilité, repérable tant à travers une approche visuelle que plastique, qui va maintenant nous préoccuper. La figuration tient une place importante dans cette image. En effet, notre raison peut crier à l’impossible parce que nous voyons un objet précis dans une situation plastique déterminée. Ainsi, plus que la vision des formes et la compréhension de leurs relations plastiques, ce sont les objets, qui, en tant que concepts, nous poussent à conclure à l’impossible. Si cette fausse superposition était réalisée avec des formes abstraites flottant dans un espace indéfini, l’impossibilité, tout aussi juste, serait moins évidente à percevoir et plus difficile à admettre pour le regardeur. L’approche sémantique nous apprend ainsi qu’il est plus facile de refuser que le panneau d’une enseigne située au premier plan passe derrière des arbres éloignés, que de se demander si une tache, flottant en avant d’un espace indéterminé, passe derrière une autre forme. La reconnaissance d’objets connus ajoute donc quelque chose aux effets de la superposition inversée en modifiant les modalités de perception et les mécanismes d’interprétation plastique. Ainsi, l’approche sémantique peut être comprise comme tout ce qui, de la description la plus immédiate au discours le plus complexe, peut modifier la perception que nous avons du monde et la lecture plastique que nous faisons des images. À cause d’elle, le connaisseur, écartelé entre sa connaissance de l’incohérence de la situation décrite et la vision réaliste de sa représentation plastique, porte un regard ambigu sur l’impossible. En effet, même si la deuxième image, que l’on se plaît à imaginer pour corriger les erreurs de celle que nous voyons, n’est que virtuelle, l’approche sémantique oppose un possible pensé à un impossible dessiné. La problématique de ce type de faux échelonnement pourrait donc se définir comme la recherche de ce qui sépare l’impossible du possible, de toutes ces erreurs qui font qu’une image ne corresponde plus à la représentation habituelle que l’on attendait d’elle. Nous pourrions dire, en poursuivant ce raisonnement, que rechercher la différence supportée par de telles images conduit alors, d’une certaine manière, à connaître leur fonction, leur utilité. Et bien que parler de fonction puisse paraître paradoxal quand nous discutons d’erreurs ou de dysfonctionnements, la gravure de William Hogarth nous y pousse. Car l’auteur, en ajoutant une justification à son travail dans le commentaire qui l’accompagne, offre un prétexte pertinent et suffisant : “Celui qui exécute un tableau sans notion de perspective tombera vite dans des absurdités semblables à celles présentes dans ce frontispice.” L’intention de l’auteur est donc claire : cette image truffée d’erreurs a des prétentions et possède des vertus pédagogiques. Celle-ci pourrait effectivement illustrer le chapitre d’un livre de perspective qui recense les erreurs à ne pas commettre. Elle nous permet alors de comprendre qu’en certaines occasions, une erreur peut avoir sa raison d’être. Nous avons ainsi atteint une fonction positive de ce que nous devrons désormais appeler superposition inversée.
BIBLIOGRAPHIE HOGARTH William, Satire on False Perspective, gravure sur cuivre, 1754, frontispice du livre de :
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