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"La ségrégation de la figure et du fond, 3"

 


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Décembre 2017

INTRODUCTION FINALE

Nous allons maintenant terminer par d'autres modalités d'apparition du conflit entre la figure et le fond. Mais comme vous le constaterez très vite, il ne sera plus question de la réversibilité de la figure et du fond car, en chaque occurrence, une image primera. Ainsi, au lieu d'avoir deux lectures successives et contradictoires d'une même image, vous pourrez, au mieux, avoir le sentiment que le fond ou des éléments du fond avancent vers les premiers plans, proposant ainsi une variante de l'échelonnement normal des plans de l'image de départ.
Certains se demanderont alors pourquoi ces nouvelles images devraient être associées à la problématique de la ségrégation de la figure et du fond ? Tout simplement parce qu'elles ne peuvent encore moins être associées à la problématique du fond. Le
Dalmatien, figure la plus connue de cette catégorie, offre à la vue une surface tachetée incompréhensible, sorte de all-over graphique, surface à partir de laquelle vous devez faire surgir un chien, qui, en se constituant figure, déterminera ce qui reste du fond.
Ce n'est donc plus tant à la ségrégation de la figure et du fond que cette page s'intéresse mais à la simple problématique d'un fond qui ne reste pas en place et refuse sa position fixe et figée en arrière de la figure.
 

A. D'ÉQUIVOQUES CONTIGUÏTÉS

1. UNE PHOTO

Traine de la Bnf, mai 2014.
En cette photo, nous avons un contact équivoque qui conduit à amener la traîne d'avion au niveau du réverbère. Alors que certains auront le sentiment de voir un panache blanc s'élever du réverbère pour monter vers le ciel, il y avait alors un avion qui, se dirigeant vers le bas de l'image, a été momentanément masqué par le bloc du lampadaire. C'est ainsi qu'un des éléments les plus lointains de l'image, s'en vient toucher un objet situé au second plan. Cette traîne éphémère provenant du fin fond du ciel et de l'image fait maintenant figure en s'associant avec un objet terrestre.
 

photographie avec une contiguïté équivoque, 1.
 

2. D'AUTRES PHOTOS

Traîne de la Croix, mars 2015.
Comment deux lignes fort éloignées comme ce câble et cette traîne d'avion peuvent-elles en arriver à se retrouver sur un même plan ? Plusieurs éléments plastiques interfèrent pour nous faire croire à l'apparition d'une croix céleste.
Une première contiguïté fait se croiser la traîne et le câble sous un angle quasi orthogonal et il est à savoir que la figure, pour surgir, aime les horizontales et les verticales. Mais ce contact équivoque serait d'une importance moindre si elle ne donnait lieu à un forme prégnante : la croix. La traîne serait oblique que, faute de forme connue et reconnaissable, la contiguïté serait moindre.
Une seconde contiguïté équivoque, qui unit la base de la traîne à la cheminée, vient s'ajouter à la précédente. Ce contact peut tout autant être compris comme le support de la croix que perçu comme une colonne de fumée s'échappant de la cheminée. En cela, ce contact attribue une nouvelle distance à la traîne, tout en offrant un socle à la possibilité d'une croix.
 

photographie avec une contiguïté équivoque, 2.

 

B. D'ÉTRANGES ALIGNEMENTS

1. UNE PHOTO

Les Cadres Rouges, juillet 2016, Villeneuve Lès Avignon.
Pour simplifier, nous avons deux plans en cette photographie. Le mur gauche, proche de nous et le mur droit plus lointain. Pourtant, certains pourraient comme moi rapprocher ces plans côte à côte ou, pour le moins, sous-estimer la distance qui les sépare. C'est ainsi qu'à recadrer l'image, afin d'éliminer le sol et le pot de terre, vous auriez non seulement du mal à échelonner les plans, mais pourriez encore faire passer le mur sombre avec son encoignure en avant du mur clair. Pour voir cela, il vous suffira de masquer de la main la base de l'image. En ce cas, à oublier la taille des pierres et des rectangles rouges, le mur foncé en arrive à passer au premier plan.
 

Photographie avec un alignement équivoque, 1.
 

La contiguïté verticale des deux murs joue un rôle à peu près identique à celui de L'immeuble bleu de la page précédente. De la même manière, nous retrouvons la valeur foncée permettant de faire passer le sombre en avant du clair. Pourtant, malgré ces ressemblances, un autre fait plastique conforte l'ambiguïté spatiale. Nous avons là un alignement équivoque du sommet des deux polygones rouges. Cet alignement plastique, qu'une loi visuelle de la Gestalt appelle colinéarité, tend à mettre sur un même plan des éléments distants. L'horizontale, que nous pourrions tracer à la surface de la photo, en arrive à nier la diminution de taille des deux surfaces. Cet alignement est si fort qu'il nous laisse imaginer que deux serviettes rouges de taille différente sont suspendues à une même corde à linge.
Pourtant, si cet alignement contribue à mettre sur un même plan deux éléments distants, ce sont bien les valeurs qui permettent à certains de faire passer le mur sombre en avant du mur clair.
Nous allons maintenant aborder une nouvelle organisation plastique qui perturbe, elle-aussi, l'échelonnement de la figure et du fond.
 

C. LE CADRE

1. UNE PHOTO

Le Phare Encadré, photo du site Flickr (voir lien en bas de page).
Que penser devant cette photo qui peut nous laisser incertain. Avons nous là une image dans l'image, la photo encadrée d'un phare accrochée au mur, ou bien un phare réel que nous verrions à travers une fenêtre ?
Le clair avance sur un fond foncé. A l'ombre du mur qui le cerne, le paysage lumineux renie sa distance pour venir se coller au cadre de la fenêtre.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 1.

 

2. UNE AUTRE PHOTO

Ténèbres de Sèvres, Printemps 2016, manufacture de Sèvres.
La problématique du cadre peut donc conduire à des situations où l'échelonnement réel des plans se voit contrarié. Pour certains, le halo de lumineux de cette fenêtre et le paysage qu'elle laisse deviner surgiront en avant des ténèbres. Pourtant, faute de bordure noire en haut et en bas, ce cadre incomplet ne permet pas d'obtenir l'effet que nous avons pu ressentir avec
Le Phare. Il faudrait une plus grande surface de ténèbres pour que cette fenêtre puisse surgir de manière radicale au premier plan. Car, ce sont les ténèbres qui, en cette image, sont déterminantes.
En effet, en cette photo, le cadre n'est pas le seul moyen plastique à venir perturber l'ordre des plans. Les valeurs participent encore au renversement spatial. Un plasticien sachant qu'une couleur claire avancera sur un fond sombre, le regardeur devrait faire de même. En cela, un ensemble de gris paraît flotter au dessus d'un fond noir. Si ce n'est que la valeur la plus claire de l'image, le ciel, semble pourtant rester en retrait. C'est que cette surface, encadrée quant à elle de gris, se contente de respecter la perspective aérienne, perspective qui échelonne les plans du foncé des montants de la fenêtre à la clarté du ciel en passant par les gris intermédiaires des jardins.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 2.

 

3. LA PEINTURE

Ce Décor méridional, le Cannet, daté de 1928, travaille tout autant le cadre que les valeurs. Il n'en reste pas moins que Bonnard, qui n'a que peu de respect pour les lois de la perspective aérienne, va soumettre notre système perceptif à rude épreuve.
Ainsi, d'un premier coté, le cadre de feuillages fait avancer la vallée au niveau de la couronne d'arbres. De plus et d'un autre coté, cette sombre vallée, par sa valeur vient en avant du fond clair qui la cerne. Au point que la vallée en arrive, par son coté gauche, à déborder sur le mauve de la végétation pour le recouvrir. Mais, d'un troisième coté, nous savons pertinemment que cela ne correspond aucunement à la réalité du paysage.
Nous avons là un premier plan, le chemin descendant, fortement éclairé, en raison de son exposition au soleil du midi. Puis, au second plan, la bordure d'arbres, par ses ombres propres, apparait de ce fait plus sombre. Mais que dire de la vallée ! Il faudrait qu'un nuage immense masque le soleil à ses habitations et à sa végétation. Quoiqu'étrange, cette situation n'est pas impossible, mais elle est encore accentuée par l'obscurcissement progressif des bleus verdâtres vers le lointain. C'est ainsi que la teinte devient plus sombre au pied des montagnes. Puis respectant de manière surprenante la tradition plastique, le peintre utilise le bleuissement des lointains pour colorer ses montagnes et son ciel. Pourtant, l'écart est tel entre le mauve des montagnes et le bleu verdâtre de la vallée qu'une béance se crée. Alors cette masse sombre et centrale vient flotter en avant des arbres, des montagnes et du ciel. Seul le chemin, en dépit de sa clarté, semble rester à sa place au premier plan.
Avec cette peinture, nous pouvons maintenant penser que le cadre ne suffit pas à faire avancer l'élément encadré. Il faut encore y ajouter un écart important de valeurs pour que l'irruption du fond vers les premiers plans puisse avoir lieu. Ce que nous aurions pu déjà appréhender avec la photo Le Phare.
 

Bonnard, "Décor méridional, le Cannet".
 

Si les toiles de paysage déjà vues nous en apprennent beaucoup, ll est certain que la problématique de la figure et du fond n'intéressait pas Bonnard. Les écarts de la figure et du fond ne sont pas utilisés en tant que tels, mais comme les moyens accidentels du but extérieur qu'ils sont amenés à servir. II reste donc à se demander ce que cherchait le peintre avec ses valeurs insensées, ses perspectives aériennes inversées, ses rabattements de plans à la verticale.
Quand on couvre une surface avec des couleurs, il faut pouvoir renouveler indéfiniment son jeu, trouver sans cesse de nouvelles combinaisons de formes et de couleurs qui répondent aux exigences de l’émotion. Lisant cela, nous pouvons comprendre que la réalité du paysage n'intéressait pas le peintre. Il préférait faire passer l'émotion avant la réalité et cherchait à faire partager les sentiments éprouvés devant une vue à un moment donné d'un jour de la vie.

 

D. LES COULEURS ET LES VALEURS

1. UNE PHOTO

La Maison Trouée, décembre 2017, Bretagne.
Bien que cette photo contienne nombre de fenêtres et d'ouvertures, nous nous attarderons sur les valeurs et les couleurs plutôt que sur les cadres.
Sur cette plage bretonne, par ce temps brumeux, cette maison fermée m'est apparue trouée. La version photographique, qui fige la brume, a du mal à rendre compte de la vision ressentie à ce moment là. Ces trouées sont faciles à comprendre : tant la couleur que la valeur des différentes ouvertures sont proches de celles du ciel. Ainsi, tant des éléments plastiques, comme la perspective aérienne, que des lois de la Gestalt, comme celle dite de similarité, tendent à réunir sur un même plan des éléments qui, bien que de nature disparates, possèdent des caractères visuels communs.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 3.

 

2. D' AUTRES PHOTOS

Le Pignon aux Arbres, Automne 2016, Vincennes.
Nous croyons retrouver le principe d'un découpage vertical favorisant l'ambiguïté de la ségrégation de la figure et du fond. Mais ici, au contraire de
L'immeuble bleu de la page précédente, nul, voyant ces arbres et ces ombres d'arbres, n'envisagerait sérieusement de faire passer un ciel bleu bien connu au premier plan. Pourtant, en forçant mon attention, à me concentrer sur les plans pour oublier la figuration, j'en arrive à faire passer le bleu en avant du blanc. Quoiqu'il en soit et quand bien même vous ne pourriez, vous aussi, inverser l'ordre normal des plans, vous aurez beaucoup de mal à faire reculer les arbres "bleus" à leur juste place. Plusieurs éléments plastiques entrent ici en jeu.

- Dans ce paragraphe sur les valeurs, il est vrai que le ciel, à oublier qu'il est un ciel et que nous avons des arbres, en arrive à passer à l'avant. Ainsi, à la manière de L'immeuble bleu, vu à la page précédente, la valeur plus sombre de sa teinte avance sur le blanc du mur.
- De même le gris moyen des ombres des branches semble fuir, alors que les valeurs foncées des arbres avancent.
- Le flou ajoute encore à cet effet en repoussant les ombres dans un lointain indistinct, tandis que la netteté des frondaisons les place en avant.
- La verticale traversant l'image semble coller bord à bord la surface blanche du mur à la surface bleue du ciel.
- La similarité formelle des frondaisons de l'arbre et de l'ombre portée d'autres frondaisons pose sur un même plan les deux graphismes.
- Le fait que des formes soient brutalement coupées par la verticale d'un autre plan peut nous amener à croire que ce dernier recouvre le premier. Autrement dit, l'ombre portée sur le pignon blanc semblant coupée par la surface bleue, nous pouvons croire au chevauchement du plan bleu sur le blanc.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 4.
 

Il faut reconnaître que d'un point de vue strictement plastique nous avons moins d'indices qui permettent à ce pignon blanc de rester au premier plan. Seules les épaisseurs des troncs et des branches laissent entendre que les ombres du pignon sont, en raison de la diminution de taille de l'épaisseur des troncs et des branches des arbres, plus proches de nous.
Pourtant, d'un point de vue sémantique, le ciel est et restera le plan le plus éloigné de ce réel. Mais, comment regardez-vous une photographie ? Comme une représentation réaliste du réel ou comme une surface plane recouverte de lignes, de formes et de couleurs ? Là est la question que vous avez à vous poser : de quel point de vue devons nous regarder une image ?
 

Christ crucifié, photo du site Facebook (voir lien en bas de page).
J'ai eu beaucoup de mal à accepter la réalité matérielle que représente cette photo. Dès le début, je n'ai vu là qu'une sorte de crâne momifié penché vers l'avant, crâne fixé au mur au niveau de la bande verticale noire. Aujourd'hui encore, j'ai toujours des difficultés à visualiser un éclat, une trouée, un impact dans un mur décati.
C'est que se retrouvent ici toutes les lois de la Gestalt qui font de ce creux une bosse et transforment ainsi cette surface concave en élément convexe :
- la figure est la plus petite des deux
- la figure suit les axes horizontal/vertical. En fait, la forme semble ici recouvrir une croix constituée des joints entre les parement s de pierre.
- la figure est foncée, le fond est clair. A la différence de L'immeuble bleu, et du Pignon aux Arbres, l'effet est renforcé du fait que nous avons là une figure centrale. Avec les photos précédentes, l'effet des valeurs était contrecarré par l'égalité des surfaces et leur répartition autour d'une verticale.
- la figure est fermée, le fond non.
La liste pourrait être plus longue mais nous allons terminer par l'élément qui me semble le plus important.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 5.
 

- la figure est tridimensionnelle, le fond non. En fait, ici entre en jeu, une illusion d'optique bien connue. Cette forme concave paraît convexe du fait que les ombres sont, en raison de l'importance de l'éclairage zénithal dans notre quotidien, placées en général à la base du volume des objets. A retourner l'image, la convexité se perd. Pourtant la répartition des valeurs, claires en haut et plus foncées en bas, n'était pas tant due à l'éclairage lui-même qu'aux différents tons de la pierre. Il semblerait donc que les informations de couleurs sont en partie transformées en informations de lumière.
 

Photographie avec un échelonnement équivoque, 6.

 

3. LA PEINTURE

Une dernière toile de Pierre Bonnard,
La femme à l'ombrelle, reprend plus ou moins la répartition des surfaces de la photo précédente. Une forme plus foncée, plus ou moins centrale semble s'avancer sur un fond clair.
Nous retrouvons plus ou moins les moyens utilisés avec Décor méridional, le Cannet. Nous retrouvons là une forme sombre qui surgit sur le fond clair qui l'encadre. Mais ici, le cadre n'étant pas complet, ce sont les valeurs qui importent. Pour surgir la forme elliptique utilise deux moyens que le paysage ignorait. D'une part, un contraste fort et régulier entre les deux gammes de valeurs et, d'autre part, une limite nette permettant d'affirmer leur séparation et leur antagonisme. Ainsi, nous avons là une ellipse presque complète dont la forme prégnante est due à un détail d'importance.
 

Bonnard, "La femme à l'ombrelle".
 

L'ombre portée par l'ombrelle sur le col et le cou de la femme s'aligne presque parfaitement avec le bord ombré inférieur de l'ombrelle. Cet alignement annule la profondeur qu'un décalage de ces lignes aurait dû nous procurer. L'ellipse ombrée se transforme alors en un plan dont la verticalité lui permet de se glisser plus facilement au premier plan. La gorge est tranchée certes, mais la peinture de Bonnard n'est pa faite que de sentiments heureux. Pensez à ces fauves qui sortent de leurs baignoires, ou à ces trouées blanches qui zèbrent de leur diagonale certains intérieurs.
En fait, Bonnard a peint ici autre chose : il a peint le regard, le travail du regard, à travers cet oeil immense qui, abrité sous une paupière, s'abîme dans un en-dehors dont on ne sait si il est extérieur ou intérieur. Une femme au soleil observe cet oeil sombre qui, perdu dans ses pensées, contemple le vide. Qui est alors le regardeur ?

 

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ICONOGRAPHIE
BONNARD Pierre, Femme a l'Ombrelle, huile sur toile, 51.4 x 43.2 cm
BONNARD Pierre, Décor méridional, le Cannet, 1928, huile sur toile, huile sur toile , 55 x 46 cm. musée national d'Art moderne, Paris
DALI Salvador, Marché aux esclaves avec apparition invisible du buste de Voltaire, 1940, huile sur toile, 46.2 x 65.2 cm., The Salvador Dali Museum, St.Petersburg, Floride.
Reproduit dans :
DESCHARNES R., NÉRET G., Salvador Dali, 1904-1989 (vol. I), Benedikt Taschen, Koln, 1994, (voir p. 331).
 

WEBOGRAPHIE
http://www.iforum.umontreal.ca/Forum/2005-2006/20060410/R_4.html
Explication neuro-cognitiviste des interprétations du buste de Voltaire.
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Women_in_paintings_by_Pierre_Bonnard?uselang=fr#/media/File:Pierre_Bonnard_Woman_with_an_Umbrella_1922.jpg
BONNARD Pierre, Femme a l'Ombrelle.
http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=69576
BONNARD Pierre, Décor méridional, le Cannet.
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=408188592948720&set=gm.1195866010545515&type=3&theater
"
Tête de Christ".
https://www.flickr.com/photos/ken0849/13608804973/
Phare encadré.

 

 

 

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