MAGRITTE, Le Blanc-seing, 1965, huile
Lien vers MAGRITTE, "Le Blanc-seing", 1965, huile sur toile.
suivant

 


PLANSITE-------SITEMAP---


MAGRITTE ET LA SUPERPOSITION INVERSÉE.

Le Blanc-Seing de Magritte superpose de manière impossible une cavalière avec des arbres. Pour comprendre l’incohérence de ce recouvrement, nous devons évaluer l’éloignement du cheval. L’ombre portée de ses sabots le situe au deuxième rang, derrière le troisième arbre en partant de la gauche, et qui constitue le premier plan de l’image. Le cheval devrait donc recouvrir tous les arbres, hormis celui qui masque sa croupe. Un des troncs les plus éloignés passe pourtant devant lui, tandis que le taillis, qui marque le fond de l’image, dissimule son encolure. Cette superposition inversée dresse ainsi le recouvrement contre l’étagement. L’étagement des bases donne en effet un premier échelonnement, que le recouvrement des formes vient contredire. Ce conflit de l’étagement et du recouvrement n’est pas nouveau, et seule la présence du sol le distingue des figures que nous avons déjà étudiées, car la Tripoutre inversée notifiait le faux recouvrement de ses chevrons grâce à la poutre horizontale qui leur servait de base. Ici, le sol remplace la poutre horizontale, et de la même manière que nous avons trouvé la Tripoutre des Penrose Image hors-site dans la toile de Cézanne, nous pouvons voir une Tripoutre inversée en cette peinture de Magritte (voir ci-dessous). À suivre le sol en partant du sabot arrière du cheval, nous arrivons à l’arbre qui se dresse pour venir recouvrir sa croupe. Ainsi, par l’entremise du sol, le tronc et l’arrière-train outrepassent leur échelonnement réciproque.
 

Figure impossible : Tripoutre à superposition inversée.

 

Tout cela nous conduit bien évidemment à une impossibilité spatiale, et le conflit de l’étagement et du recouvrement débouche sur un nouvel aplatissement de l’espace. En inversant la superposition logique des plans, le recouvrement annule en effet la profondeur que l’étagement instaurait en attribuant un rang aux différents plans de l’image. L’échelonnement résultant de l’étagement étant renié par le recouvrement, nous retrouvons un conflit du plat et du profond. À la différence d’autres toiles de Magritte, qui posent le problème de la relation du mot et de l’image, ce tableau s’attaque donc à la représentation de l’espace : Magritte, à la manière de Cézanne, utilise les lois de la représentation spatiale pour mieux les détourner. En jouant, l’étagement contre le recouvrement, le profond contre le plat, le peintre dévoile tout autant un mécanisme que ses effets. En ce sens, nous pouvons parler d’une désoccultation des moyens de la représentation. Mais, la mise en évidence de la toile en tant que support n’est pas aussi marquée que chez Cézanne. Ici, les lignes de la composition ne concourent pas à l’aplatissement de l’image, de même que la touche et le couleur ne laissent rien apparaître du grain et de l’aspect de la toile. En ce sens, Magritte s’arrête aux mécanismes de la représentation, alors que Cézanne cherche également à en atteindre les moyens matériels. Ce qui pour le compte nous donne deux sujets de désoccultation différents.

Une deuxième raison distingue encore la portée critique de ces deux toiles. Alors que le faux contact de Cézanne apparaît au mieux comme une coïncidence et au pire comme une erreur, la superposition inversée de Magritte marque un dépassement des limites du système de la représentation. L’un des propos du peintre étant de montrer “ce que le visible ne nous montre pas”, cette peinture impossible donne une image plus véridique que réaliste du monde. En révèlant certains morceaux de la réalité que le recouvrement normal des plans et des objets masque à nos yeux, elle améliore notre perception du réel. Magritte récupère les possibilités insoupçonnées du système de la représentation pour produire des images inaccessibles au système de la perception. En montrant une image que la perception ne peut produire, cette toile prouve l’autonomie positive du système de la représentation. Ainsi, bien qu’elles soient toutes deux impossibles, la peinture de Cézanne aboutit à une simple désoccultation, tandis que la toile de Magritte opère un détournement positif des moyens de la représentation. En fait, comme nous le verrons plus tard, le faux contact peut aussi donner lieu à un détournement positif. Malheureusement, alors que l’intention de Cézanne reste équivoque, celle de Magritte est évidente, qui montre la capacité de la représentation à produire des images dont le réalisme ne se limite plus à la reproduction de notre approximative perception du monde.

Alors que la peinture moderne méconnaît le faux contact, nous aurions pu présenter bien d’autres superpositions inversées picturales. C’est que la technique de la touche ne permet pas d’établir la certitude du contact que le dessin autorise. Pour cette raison, ce détail de la Montagne Sainte-Victoire au grand pin peut être compris comme un contact équivoque. Mais, cette confusion des catégories ne s’applique pas aux superpositions, puisque l’irréversibilité d’une superposition inversée la distingue des superpositions équivoques.

ADDENDUM
Vous pouvez consulter un tableau recensant des croquis personnels utilisant la superposition inversée, et, de là, voir les dessins ou lire les analyses qui ont été réalisés à partir de ces croquis : Tableau n°12.

 

 

Références :
Le Blanc-seing, 1965, huile sur toile, 81 x 64 cm, collection Paul Mellon, National Gallery of Art, Washington.
Reproduit dans :
HAMMACHER A. M.., Magritte, Ars Mundi, Paris, 1986, ISBN 2-86901-011-7, (voir p. 124).

 

 

 

RETOUR AU SOMMAIRE

RETOUR À L'ACCUEIL

suivant