GYSBRECHTS Cornelis Norbertus, Les attributs
Gysbrechts Cornelis, "Les attributs du peintre", huile sur toile,1665.
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Avril 2014

LE PRÉ-MODERNISME

En 2010, j'allais quitter la première salle de l'expositiion Vanité. Mort, que me veux-tu ?, à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, après avoir jeté un coup d'oeil rapide sur une toile de Cornelis Norbertus Gysbrechts, intitulée Les Attributs du peintre. Cette peinture avait apparemment été choisie pour illustrer la vanité de la peinture, si ce n'est que la toile représentée à l'intérieur du tableau présente les attributs de la musique. Ce détail aurait dû m'alerter. Mais, pour le reste, ce genre de trompe-l'oeil, affichant peinture, dessin gravure et objets divers dans la toile, était monnaie courante au XVIIème siècle. Pourtant, l'esprit encore aguerri, l'oeil encore frais, je me suis arrêté afin de l'observer en détail.

DÉTROMPER LE TROMPE L'OEIL

1. LE TROMPE-L'OEIL

Nous voilà devant un trompe-l'oeil classique qui ne peut, depuis bien longtemps, faire hésiter le moindre instant un regardeur averti. Mais, si votre oeil ne peut plus être trompé par ce thème classique, il se pourrait bien que votre cerveau le soit par un détail qui pour lors vous échappe en raison de la petitesse d'une mauvaise reproduction de la peinture. À la manière de ce genre particulier de trompe-l'oeil présentant une toile dans la toile, le croquis préparatoire du peintre est présent, placé ici, ou plutôt épinglé, à gauche de la toile présentant les attributs du musicien. Ce feuillet feint avait pour fonction de montrer le travail du peintre, qui, partant de l'idée ébauchée sur la papier, en arrivait à la toile finie. Un historien d'art moderne se contenterait de faire remonter la "monstration" du travail pictural à l'impressionnisme, invoquant la visibilité de la touche peinte, ou à
Cézanne pour les "blancs" laissés sur des portions de la toile, à certains endroits, encore écrue. Il est vrai que ces pratiques modernes dévoilent la matérialité de la peinture, alors que les peintres classiques se contentaient de mises en abyme. Ces mises en abyme utilisaient alors certains thèmes, tels que celui du peintre dans son atelier ou du tableau dans le tableau. Velasquez, en ses Ménines, mêle les deux. Pourtant, en dépit de ces thématiques confinées au sujet, les classiques n'ignoraient pas la matérialité de la peinture. Stoichita (voir biblio en bas de page, p. 333) cite Zuccari, peintre et architecte, qui, dans son livre Idea, affirmait dès 1607 :À notre art de la peinture n'appartient pas seulement la considération des choses peintes sur le mur ou sur la toile, mais aussi la considération de la toile même et du mur même, matière de cette forme.
Malgré cette prise en compte conceptuelle de la matérialité, nous serions encore fort éloignés de la désoccultation, chère aux sémiologues des années 60, désoccultation censée tout autant dévoiler le processus de production que les moyens réels de production et non plus leur seule représentation. La théorie moderne en arrivait ainsi à légitimer aussi bien un happening (où le spectateur assiste en direct au déroulement de l'oeuvre) que l'art conceptuel qui se contentait, le plus souvent, de montrer les à cotés de l'oeuvre (l'avant, l'après, la préparation, l'idée seule,...) plutôt que d'en passer par une représentation classique pensée comme étant incapable d'exprimer, de manière juste et moderne, la vie de l'oeuvre ou l'oeuvre en train de se vivre.

2. LE TROMPE-CERVEAU

Revenons cependant au soi-disant croquis préparatoire de la soi-disante toile détendue sur son châssis. Ce croquis ne se contente pas de figurer le motif de la soi-disante toile peinte dans le tableau, les attributs de la musique, puisqu'il élargit son dessin jusqu'à inclure en son sein la représentation du contexte : non seulement la toile non tendue sur le cadre mais aussi les pinceaux, le chiffon, la palette, le mur de planches sur lequel est posé le châssis et surtout le croquis épinglé au mur. Ainsi, le processus pictural, qui était habituellement caché dans la peinture classique jusque et y compris dans ce genre particulier du trompe-l'oeil, est ici narré. Ce croquis ne montre pas le projet d'une soi-disante toile incluse dans un tableau, mais celui de la construction d'un trompe-l'oeil, de l'idée jetée sur un bout de papier à sa réalisation, en cours d'achèvement, dans l'atelier de l'artiste. Le croquis change ainsi de statut : plutôt que d'être un des objets participant à la tromperie, le détail d'une peinture à venir, il en est le sujet même : le dévoilement du mécanisme de la tromperie. Ce bout de papier peint devient ainsi le centre de l'oeuvre, d'une oeuvre qui ne parle pas d'un trompe-l'oeil particulier, mais du principe même du trompe-l'oeil, de son idée esquissée jusqu'à sa réalisation exhibée.

LA MISE EN ABYME

1. LA MISE EN ABYME SPATIALE

La mise en abyme ou mise en abysme (on écrit aussi plus rarement : mise en abîme) est un procédé consistant à incruster une image en elle-même, ou, d'une manière générale, à représenter une oeuvre dans une oeuvre de même type. (source Wikipedia)
Mais Gysbrechts use du trompe-l'oeil traditionnel pour produire une mise en abyme toute particulière. Si nous regardons une mise en abyme moderne des plus connues,
La condition humaine II, la toile de Magritte se contente d'inclure une représentation partielle du sujet de l'image à l'intérieur de l'image. En cela, nous sommes dans un abyme spatial, qui pourrait, à la manière de l'étiquette de La vache qui rit, aller jusqu'à une imbrication infinie de représentations partielles. Analysant une autre oeuvre similaire de Gysbrechts dépourvue du croquis englobant, Stoichita parle de paradoxe, en forme de serpent qui se mord la queue : Le paradoxe thématise la technique même du paradoxe. On a affaire à des tableaux en trompe-l'oeil qui se proposent comme des réalités feintes. Ces tableaux se dévoilent comme n'étant que "matière" (toile, châssis, couleurs, etc.) mais ce dévoilement est en réalité un mensonge : c'est par un tableau que ce dévoilement est "représenté". (p. 360)
Ici, Gysbrechts opère d'une autre manière. En insérant dans le croquis peint la totalité de la toile finale, à savoir le tableau faussement peint en même temps que les outils qui ont présidé à sa réalisation, le peintre en arrive à bouleverser la conception convenue de la mise en abyme tant classique que moderne. En premier lieu, ce tableau montre la construction d'un tableau. Si le tableau final inclut en son sein un dessin qui le précède, ce dessin contient plus que la toile peinte en trompe-l'oeil, il la déborde, dévoilant tant le mur de l'atelier que les attributs du peintre. Ce croquis est ainsi tout autant contenu que contenant. L'espace de la mise en abyme s'en retrouve alors bouleversé en ce que le contenu contient la totalité du contenant au lieu de se contenter de répéter, à la manière des trompe-l'oeil de l'époque, mais, plus encore, à la manière de
Magritte, une partie de l'image contenue à l'intérieur du contenant. Ce bout de papier faussement peint raconte une vérité qui n'était jamais dite : en ne redoublant pas l'image du tableau peint à l'intérieur de la toile, mais la toile entière à l'intérieur de la toile, il marque de sa présence tant le processus que la temporalité de la représentation.

2. LA MISE EN ABYME TEMPORELLE

C'est ainsi que cette toile, à la différence des mises en abyme classiques ou modernes, travaille plus que l'espace. Ce croquis en tant que projet d'un tableau met en scène l'idée de départ, le moment où l'oeuvre a été pensée avant même que d'être ébauchée. Mais, fait nouveau, il dévoile encore le résultat final, à peine fini, dans l'environnement même qui a conduit à sa réalisation. Ce dessin condense ainsi, en une seule image, le projet du tableau, le tableau en train de se faire (par l'entremise des outils du peintre), et le tableau fini.
Par ce détail incongru auquel nous ne prêtons pas attention, croyant avoir devant les yeux l'habituel croquis préparatoire faussement peint de la toile à venir, Gysbrechts dévoile tout autant l'espace fictif de la représentation, comme le fait toute mise en abyme, que la temporalité du travail pictural, par l'intermédiaire d'une utilisation inédite du trompe-l'oeil. Le peintre pousse ainsi bien au-delà du trompe-l'oeil et de la mise en abyme en ce que le croquis peint de la toile à venir contient son environnement matériel en même temps que son avant et son après temporel. En tant que croquis, il fige l'image à venir, mais, en tant que croquis contenant les instruments utilisés pour la réalisation de l'oeuvre (pinceaux, chiffons et palette) et la disposition finale du travail fini dans l'atelier, son dessin déborde tant le temps que l'espace habituels d'un croquis préparatoire.

DERNIERS REBONDISSEMENTS, ULTIMES PARADOXES

1. LA BOUCLE SANS FIN

Nous pouvons cependant, en une ultime pirouette, revenir à l'image dans l'image. Cette oeuvre relève aussi de la mise en abyme en ce que les instruments du peintre reprennent la disposition exacte qu'ils ont dans le croquis peint. Ce croquis pourrait donc laisser entendre que le peintre, à la fin de son ouvrage, aurait non seulement épinglé le croquis à l'emplacement préalablement prévu, mais, qui plus est, aurait encore disposé ses instruments de travail tel qu'il l'avait imaginé et prémédité dès le croquis préparatoire. Utilisant le trompe-l'oeil et la mise en abyme comme de simples prétextes, un peintre obsédé par le travail pictural aurait construit une boucle régressive et sans fin, qui, partant du tableau fini, reviendrait au croquis de départ contenant prémonitoirement le dévoilement de la fin de la peinture : de sa réalisation finie.

2. L'IMPOSSIBLE FINALITÉ

Mais cette réalisation est-elle vraiment finie ? Nous n'avons là qu'une toile non tendue, à la peinture encore fraîche (parfois certaines coulures étant peintes à même la palette), posée sur un porte-toile et appuyée contre les planches de pin du mur de l'atelier. Cette exposition là n'est pas de celles que nous attendions d'une toile présentée dans un cabinet de curiosités ou accrochée au mur d'un grand bourgeois des Flandres ou du royaume de Danemark. Non tendue, elle reste inexposable hors de l'atelier, et, quand bien même le serait-elle, tant le croquis que les instruments du peintre en seraient absents. Nous ne sommes ainsi qu'à l'approche de la fin, confinés dans l'atelier du peintre, à assister à l'agonie d'un travail. En cette toile, Gysbrechts refuse la véritable finalité de l'oeuvre, sa vente et son exposition, pour s'en tenir au temps et à l'espace du travail de la peinture. Eut-il voulu aller plus loin qu'il aurait dû franchir un seuil : utiliser un autre thème auquel s'applique la mise en abyme, celui, courant à l'époque, de la représentation de cabinets d'amateurs, où les murs recouverts de toile du sol au plafond et les tables couvertes de gravures, sculptures et curiosités diverses marquent l'autre coté de la matérialité de la peinture : sa réception. Réception qui est tout autant le fait des personnages peints en ces toiles que par le regardeur mirant la toile aux mille tableaux. Mais, on ne peut être et avoir été, être dans un cabinet d'amateur et avoir été dans l'atelier de l'artiste.

3. LE PEINTRE PRÉ-CONCEPTUEL

En cela, cette peinture pourrait évoquer
La nuit américaine de Truffaut. Ce film dans le film contient en son récit la quasi totalité de l'élaboration d'un film. Le réalisateur se servant d'anecdotes vécues ou inventées montre le processus de production d'un film, tout en montrant, en dépit des ellipses nécessaires, le temps de sa réalisation. À la manière de Truffaut, le peintre essaierait de nous montrer les à-cotés d'une représentation. Il aurait imaginé cette combinaison inédite de trompe-l'oeil et de mise en abyme pour offrir à la vue du regardeur le spectacle du spectacle en train de se faire et de se construire. Ici, ce n'est plus tant l'oeuvre finale et finie qui importe (la toile en abyme n'étant toujours pas tendue sur son châssis) que les moyens mis en oeuvre pour en arriver à ce résultat paraissant encore en suspens malgré la peinture sèche et figée. À cette aune, Gysbrechts peut très bien être considéré comme un peintre conceptuel. Malgré l'utilisation des moyens classiques de la représentation, son idée serait de nous montrer le travail de l'oeuvre plutôt que l'oeuvre elle-même, oeuvre qui ne serait plus que le support matériel, mais purement anecdotique, d'un projet cherchant à montrer l'insaisissable de la réalisation de toute représentation picturale.
Prenons maintenant
One and Three Chairs de Joseph Kosuth. Nous avons là trois versions d'une chaise. La première n'est pas la chaise que nous croyons être, puisque sa fonction première, qui est de pouvoir y poser nos fessiers, n'est pas permise dans les différents lieux où elle est exposée. Appelez cette chaise ready-made, ou objet, ou sculpture. Viennent ensuite les représentations photographique et sémantique d'une chaise. Kosuth met ainsi en concurrence différents mode de présentation ou de représentation du réel.
 

KOSUTH Joseph,  "One and Three Chairs", 1965, installation : chaise en bois et 2 photographies.

 

Revenons à Gysbrechts. La toile intitulée Les Attributs du peintre peut-être considérée comme un objet, support de la représentation d'une toile, au même titre que la chaise en bois de Kosuth est en représentation d'une chaise générique dont elle a perdu la fonction. Puis nous avons la toile peinte en abyme, qui, avant l'invention de la photographie, était le mode de représentation par excellence. Nous arrivons enfin au croquis préparatoire. Celui-ci est l'idée première du projet jetée à la surface du papier, la conception qu'en avait l'artiste, de la même manière que la définition tirée du dictionnaire est l'idée de la chaise. C'est ainsi que nous pouvons retrouver dans une toile du XVIIème siècle, la structure d'une oeuvre conceptuelle majeure du XXème. Vous pouvez et allez trouver nombre de différences. Mais celles-ci ne seront que le résultat d'un changement d'époque, des outils et des moyens que chacun de ces deux artistes avaient en son temps à sa disposition, différences qui ne remettent pas en cause l'organisation générale de ces oeuvres et la confrontation des représentations qu'elles mettent en scène.

4. LA TEMPORALITÉ

Revenons aux attributs de la musique qui sont le sujet de la toile peinte à l'intérieur d'un tableau intitulé
Les Attributs du peintre. Apparemment, ni le thème des Beaux-Arts, ni celui des cinq sens ne peuvent être ici retenus. Qu'aurait donc pu vouloir nous dire Gysbrechts ? Il se trouve qu'en affichant ostensiblement des feuillets blancs de partition musicale sur le fond noir de la toile, le peintre en arrive à nous parler d'une autre temporalité : le temps d'un morceau musical. La peinture serait aussi un art du temps, qui du projet esquissé à la chose finie contenant son propre projet pourrait, par l'expression de ses variations techniques (le croquis et la peinture) ou expressives (le thème à l'intérieur du thème) évoquer l'art de la fugue.
 

JOHNS Jasper,  "Savarin Can with Brushes", 1960, bronze peint, Philadelphia Museum of Art.
 

La musique, qui, par sa présence, ne fait que renforcer une des interprétations déjà évoquées, peut elle-aussi nous renvoyer à l'art contemporain. En faisant couler dans le bronze des pinceaux plongés dans une boite de conserve, bronze qu'il a ensuite en partie recouvert de peinture, Jasper Johns n'est pas bien loin de Gysbrechts. Avec Savarin Can with Brushes de Johns, nous retrouvons une même mise en abyme du travail de la représentation dont le sujet concerne les attributs du peintre. Mais, nous retrouvons aussi le trompe l'oeil, en ce que le bronze, parce qu'il est peint, tend à rapprocher la sculpture du réel plutôt que de s'en tenir à une représentation sculpturale classique. Seul écart notable entre ces deux oeuvres, le passage, non pas d'un art à l'autre, mais d'une technique à l'autre. Tandis que les instruments de la peinture sont tout à la fois peints et sculptés chez Johns, les attributs de la musique et de la peinture sont, tous deux, peints de manière égale chez Gysbrechts. J'aurais tendance à penser que cet écart minime de technique ne pourra jamais justifier et combler les siècles qui séparent ces deux oeuvres.

CONCLUSION MODERNE

Dans son livre, L'instauration du Tableau, Victor Stoichita parle, à propos d'une autre oeuvre de Gysbrechts d'une fin de la peinture (voir page suivante). Si il est vrai que le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch ou que le Porte-bouteilles de Duchamp représentent des fins indépassables de l'art en ce que l'artiste doit rebrousser chemin ou trouver de nouvelles voies pour perpétuer son activité, nous pouvons dire que ce petit croquis peint, égaré à l'intérieur d'un trompe-l'oeil, marque, à sa manière et dès son époque, une première fin de la peinture. Cette fin pourrait être qualifiée de fin classique (en ce qu'elle ne sort pas du cadre de la toile, même si le Malevitch n'en sort pas plus) de la peinture classique (en ce qu'elle dévoile le champ, le processus et les moyens de production d'une époque). Mais, cette fin montre encore le cheminement de la pensée du peintre, cheminement révélé par la mise en abyme temporelle de la mise en scène finale qui, si elle avait été réalisée en trois dimensions dans les années 60, aurait été saluée et acceptée par la critique moderne comme une installation des plus remarquables. Jagna Ciutcha, trop rare artiste contemporaine à connaître ses classiques, a d'ailleurs réalisé il y a peu une réplique en volume d'une toile de Gysbrechts, toile sidérante que nous allons aborder page suivante.
Ainsi, la fin en art ne serait qu'un éternel recommencement qui ne devrait son salut et sa survie qu'à l'ignorance de ceux qui pensent être les premiers à détruire ou à déconstruire la peinture, bien après que les classiques n'aient déjà réalisé cette tâche à laquelle, il fallait bien, un jour ou l'autre, mais pas le suivant, s'atteler.

 

PAGE SUIVANTE : Gysbrechts et la fin du tableau.

 

 

BIBLIOGRAPHIE
GEORGEL Pierre, LECOCQ Anne-Marie, CATALOGUE D'EXPOSITION
La Peinture Dans La Peinture, Musée Des Beaux-Arts de Dijon, 1983, ISBN 287660003X.
STOICHITA Victor,
L'instauration du Tableau. Métapeinture à l'aube des Temps Modernes, Droz, 1999, ISBN 2600005161.
CATALOGUE D'EXPOSITION
Vanité. Mort, que me veux-tu ? Catalogue d'exposition publié en partenariat avec les Éditions de La Martinière , 128 pages, Paris, 2010.
ZUCCARI Frederico,
L'idea de'pittori, scultori et architetti, éditeur : per A. Disserolio, Turin, 1607.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111901v

ICONOGRAPHIE
GYSBRECHTS Cornelis Norbertus,
Les Attributs du peintre, 1665, huile sur toile, 130 x 106,2 cm., musée des Beaux-Arts, Valenciennes.
JOHNS Jasper,
Savarin Can with Brushes, 1960, bronze peint, Philadelphia Museum of Art.
KOSUTH Joseph,
One and Three Chairs, 1965, installation : chaise en bois et 2 photographies, 200 x 271x 44 cm., Source : Tony Godfrey, Conceptual Art, London, 1998.
LE MOTTE Jean-François de,
Coin d'atelier avec Vanitas, vers 1676, huile sur toile, 118 x 91 cm., Musée des Beaux-Arts, Dijon. (reproduit dans La Peinture Dans La Peinture, page 186 et dans L'instauration du Tableau, page 361 )
MAGRITTE René,
La Condition humaine II, 1935, huile sur toile, 100 x 73 cm, collection Simon Spierer, Genève.
MALEVITCH Kasimir,
Composition suprêmatiste : carré blanc sur fond blanc, 1918, huile sur toile, The Museum of Modern Art, New-York.

WEBOGRAPHIE
http://www.fondation-pb-ysl.net
Le site de la fondation Bergé.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme
La mise en abyme par Wikipedia.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Cornelis_Norbertus_Gysbrechts
Page Wikipedia en cours d'élaboration sur
Cornelis Gysbrechts.
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cornelis_Norbertus_Gijsbrechts
Oeuvres de
Cornelis Gysbrechts sur Commons.
http://www.artchive.com/artchive/J/johns/savarin.jpg.html
Savarin Can with Brushes de Jasper Johns.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kazimir_Malevich_-_'Suprematist_Composition-_White_on_White',_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg
Carré blanc sur fond blanc de Malevitch.
http://www.philamuseum.org/collections/permanent/92377.html?mulR=501655155|21
Ready-made de
Marcel Duchamp, Porte-bouteilles, 1914.
http://www.philamuseum.org/collections/permanent/59928.html?mulR=514885728|18
Ready-made aidé de
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg
Photographie de
One and Three Chairs, de Joseph Kosuth (source : Tony Godfrey, Conceptual Art, London, 1998).

VOIR
Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, Vanité. Mort, que me veux-tu ? Exposition du 23 juin au 19 septembre 2010, Paris.
 

 

 

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