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NIHIL NOVI SUB SOLE OU DE L'ANCIENNE MODERNITÉ
L'amateur de peinture arrive dans l'atelier sombre. Il aperçoit une toile posée au sol, retournée contre le mur. Curieux de la possibilité d'une nouvelle oeuvre, il va, se baisse, prend la toile dans sa main pour la retourner et, avant même que le geste ne fût terminé, comprend son erreur. Sa main lui a dit qu'il ne prenait pas le revers d'un tableau mais son avers, non pas l'envers mais l'endroit.
Ainsi, il y avait deux envers. L'un fictif et visuel qu'il a cru réel dans la pénombre. L'autre réel et tactile qui reposait déjà contre le mur. Sur un même objet, nous avons donc d'un coté le verso de l'objet réel caché à la vue, et, de l'autre, en son recto la représentation du verso, visible et crédible : son trompe-l'oeil. Un trompe-l'oeil immense, incroyable, inouï en ce qu'il prend comme modèle l'envers de son support. Tel un Janus biface, nous avons avec cette oeuvre, le modèle en même temps que sa copie, une face regardant vers le passé de son support, tandis que l'autre contemple l'avenir de sa représentation.
1. L'ENVERS D'UN TABLEAU PEINT EN SON ENDROIT
Dans un catalogue d'exposition, et émettent l'hypothèse suivante : La Vanité datée de 1641 de Sébastien Bonnecroy où quatre objets portent ombre sur le tableau, situé par conséquent derrière, a très probablement appartenu à une composition de type "vide-poche à étagère" comme celle de J. F. de Le Motte au Musée des Beaux-Arts de Dijon et résulte d'un découpage postérieur. C'est sans doute aussi, selon nous, le cas du fameux Tableau retourné de C. N. Gysbechts : ce motif appartient , en fait, aux "placards de peintre" et aux "chevalets" peints par cet artiste, imité plus tard en France par Fort-Bras.... (p. 240). Si certains de ces grands bois découpés ont très bien pu être, par la suite, dépouillés pour donner naissance à des tableaux classiques de format rectangulaire, le cas semble peu probable en ce qui concerne Gysbrechts. Wikipedia Commons qui, est loin d'être la plus grande banque d'images au monde, recense déjà 4 envers de tableaux de ce peintre. Il eut fallu qu'il y eut de fort nombreux bois découpés et que l'auteur ou son atelier, produisent à tour de bras pour arriver à ce décompte sûrement incomplet. propose un tout autre projet et postule que : le numéro suggère que la toile faisait partie d'une série d'objets semblables (d'autres toiles appartenant à la même "collection") dont il serait le "trente-sixième". (p.364). D'autres commentateurs évoquent quant à eux le prix affiché au revers de la toile. Comment un tableau portant numéro d'une série ou d'un prix, et en cela fini, aurait-il pu se retrouver face retournée contre un chevalet portant une toile venant d'être finie ?
Il est pourtant vrai, comme nous le verrons plus avant avec la technique du chantourné, qu'une toile, illusoirement posée au sol, faisait souvent partie du panneau de bois peint qui était découpé en forme de chevalet. Mais ces illusoires revers de toile, tant par les objets en trompe l'oeil qui les recouvraient partiellement, que par les éléments faussement peints sur eux, ne pouvaient donner lieu à la découpe rectangulaire de l'Envers d'un tableau.
2. AUX PRÉMISSES DE L'INSTALLATION
Bien que conceptuelle, cette toile pose une problématique spatiale. Car si vous peignez l'envers d'un tableau sur son endroit, l'espace réel s'en retrouve bouleversé. Comment parler d'un objet qui aurait deux envers et pas d'endroit. Nous avons à manipuler la toile, à modifier l'orientation du support pour en voir la fin : la réalisation finale du désir initial. Mais, au lieu du retournement classique, déjà abordé avec la page consacrée aux figures retournables, images dont les faces peuvent être tournées de 90 ou 180°, nous devons ici aller encore plus loin dans le registre de l'orientation, puisque nous avons à toucher la toile pour, en la retournant recto-verso, contempler son envers, son véritable envers, et comprendre l'incertitude dans laquelle nous laissait un avers peint comme un envers. Ainsi, l'esprit encore tourneboulé, c'est par ce retournement inédit d'une oeuvre que nous commençons à comprendre la tromperie. En cela, afin de marquer la différence de problématique spatiale avec les figures retournables, nous devrions plutôt parler de révolution que de retournement.
Certains penseront que je divague, que cette toile était tout simplement accrochée au mur, pour, en cette situation habituelle, marquer et signifier son statut de trompe-l'oeil. Ainsi, tant le tactile (la manipulation opérée), que la révolution du support n'auraient rien a faire ici. Pourtant, Stoichita persiste et me semble-t-il à juste titre : C'est d'ailleurs le jeu que le peintre propose au spectateur. Le tableau devait être exposé par feinte : posé à même le sol, sans cadre, il devait tromper. Le visiteur qui l'approche doit sentir le désir de le retourner pour voir ce que le tableau représente. Ce faisant, il ne trouve qu'une toile - réelle - tendue sur un châssis. Il comprend alors que ce qu'il a vu n'était que la "représentation" de ce que maintenant il peut voir et toucher réellement. Revenu au tableau, après ce moment de vertige et de perplexité, il s'en approchera de nouveau comme "représentation". Il sait maintenant qu'il a affaire à une image. (p. 364).
Mais si tel est le cas, si telle est la situation, nous aurions là une installation, cette pratique contemporaine apparue à la fin des années 1950, pratique qui investit un lieu avec des objets en trois dimensions, sculptures ou éléments du quotidien, lieu dans lequel le spectateur peut déambuler, tout en pouvant parfois, par son parcours, ses gestes ou son comportement, participer à l'oeuvre. Pour que Gysbrechts puisse apparaître comme un devancier extrèmement précoce d'une installation apparue beaucoup plus tardivement, nous allons aborder quelques oeuvres contemporaines.
1. LA FIN DU TABLEAU COMME IMAGE DU RÉEL
En son livre sur L'instauration du tableau, nous dit : L'objet du tableau est le tableau comme chose. (p.364). Bien que les modernes aient déjà conçu le tableau comme une surface plane, cette problématique, qui affirme la matérialité de l'objet plutôt que sa platitude, n'est pas moderne mais contemporaine. Ainsi, dès la fin des années 50, tant aux Amériques qu'en Europe, des artistes se sont complus à mettre en avant le support matériel de l'oeuvre, oeuvre qui tentait de ne renvoyer aucune image autre que le support de la peinture. D'un coté de l'Atlantique, utilisait la bande-dessinée pour nous signifier, entre autres, la planéité de la toile, mettant en exergue les points de couleurs primaires des procédés d'impression de l'époque, afin, encore une fois mais d'une autre manière, de nous renvoyer à l'image plane et, pire encore, à sa mécanique de production et de reproduction. Cette mécanique triviale et manufacturière pouvait être comprise comme une critique de la peinture tant classique que moderne, peintures qui cherchaient à imiter ou transfigurer le réel grâce à un geste savant.
D'une autre manière, à la même époque, au même endroit, refusait toute expression, tout récit et donc toute image. Par la répétition sur la toile de la forme du cadre découpé, les shaped canvas sont conçus comme un moyen de dévoiler la matérialité du support. Tant la répétition formelle que la platitude des tracés renvoient le regardeur au cadre de la toile qui les supporte. Pourtant, lorsque dans Mas o Menos, Stella répète, ligne après ligne, la forme du cadre de sa toile, il ne va guère plus loin que , peintre qui reproduisait non seulement la forme mais aussi la matière du support. Et si parle à juste titre de la matérialité feinte du trompe-l'oeil (matérialité qui, pourtant, ne peut être plus proche que toute autre de son modèle si ce n'est à en rester au matériau et à l'objet même), nous pouvons dire que Stella est débordé par sa méthode. Car, en dépit du refus de toute expression et de la recherche de la platitude, Mas o menos évoque, pour moi, une oeuvre d'art optique. Les concavités et convexités obtenues par le jeu des parallèles donnent lieu à une image, dont la spatialité ambiguë n'est pas sans rappeler certaines figures réversibles comme le Dièdre de Mach. Pire encore, méconnaissant les bases de la sémiologie, Stella semblait ignorer qu'une forme ou un tracé minimum sont les plus à même de favoriser la polysémie de l'image. L'exemple bien connu du cercle, qui peut tout autant exprimer le soleil, une balle, une boule, un boulet, une bulle de savon qu'un simple cercle, lui avait sans doute échappé. En cela, tandis que l'Envers d'un tableau renvoie uniquement à l'image du revers d'une toile, Mas o menos pourra évoquer une multitude d'interprétations aux multiples imaginaires des regardeurs.
Mais, après le refus de tout discours que l'Envers d'un tableau ne saurait pourtant mieux exprimer, l'art contemporain, poussant plus avant, a essayé d'autres voies pour approcher d'une fin de la peinture.
2. LE DÉBUT DU TABLEAU COMME OBJET RÉEL
De ce coté ci de l'Atlantique, nombre de groupes et d'artistes ont cherché à mettre en évidence la matérialité de la peinture. C'est ainsi que l'on a appris que la peinture était faite d'une toile de lin tendue sur un châssis et que le peintre utilisait, pas toujours mais parfois, des brosses avec lesquelles il faisait des gestes afin de laisser des traces de peinture sur la toile.
Ainsi, Wikipedia nous apprend ceci des débuts de avec B.M.P.T. : Peignant déjà sur des tissus rayées, il se tourne vers une toile de store à bandes verticales alternées, blanches et colorées, d'une largeur de 8,7 cm. Ce support le fascine car il lui permet d'aborder l'art d'une manière impersonnelle. Peu à peu, Buren veut réduire son intervention picturale pour arriver à ce qu'il appelle le "degré 0" de la peinture. Dans ses peintures, le groupe BMPT marque le refus de communiquer le moindre message et s'abstient de toute émotion.
Il en est de même pour qui : A la croisée de l'art conceptuel et du minimalisme. Niele Toroni, lui, est resté sur les mêmes bases et peint toujours les mêmes motifs, il revendique le degré zéro de la peinture. L'essentiel des oeuvres de Toroni est défini par un alignement de points monochromes ou polychromes sur une surface blanche, empreintes de pinceau n° 50, espacées régulièrement tous les 30 cm.
Nous ne reviendrons pas sur le fait que les rayures de pourraient, elles-aussi, nous renvoyer à l'art optique grâce à l'ambiguïté de la figure et du fond (rayures grises sur fond blanc, ou rayures blanches sur fond gris), qui induit l'ambiguïté spatiale de ce qui fait figure et de ce qui fait fond. De même que les touches de brosse de Toroni ouvriront l'imaginaire des plus imaginatifs. Cette recherche du degré zéro apparaît ainsi comme un leurre, auquel Stella s'était déjà fait prendre, leurre que seul le néant serait à même de défaire.
Mais un autre groupe, , va plus loin puisque ces artistes utilisent les outils de la peinture comme finalité de leur oeuvre. Ainsi, Wikipedia nous apprend ce qu'affirmaient les membres de ce groupe : "L'objet de la peinture, c'est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu'à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un "ailleurs" (la personnalité de l'artiste, sa biographie, l'histoire de l'art, par exemple). Ils n'offrent point d'échappatoire, car la surface, par les ruptures de formes et de couleurs qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c'est sur son terrain que l'on doit poser les problèmes. Il ne s'agit ni d'un retour aux sources, ni de la recherche d'une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D'où la neutralité des oeuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur expressive." Sur le plan formel, Claude Viallat résume clairement leurs travaux : "Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l'image du châssis sur la toile." Mais ici, seul peut nous intéresser en ce qu'à la différence des autres membres du groupe pris au piège du leurre du degré zéro, ce dernier n'utilisait pas toujours les "ruptures de forme et de couleurs".
A propos du Châssis avec feuille de plastique tendue, (voir biblio) nous dit : Avec ce châssis, Dezeuze aborde la question de la déconstruction en tant que dévoilement des éléments constitutifs de la peinture. Le simulacre de toile laisse voir son support, habituellement invisible, lequel devient lui-même oeuvre à part entière. Ce châssis affirme sa matérialité ainsi que la géométrie de sa structure tout en délimitant une portion de vide et en s'ouvrant sur l'espace. A quelques mots près, ce texte pourrait être consacré à l'Envers d'un tableau. Il suffirait de remplacer simulacre par trompe-l'oeil pour que le tour fût joué. Car même la portion de vide (le faux creux du châssis peint) et l'ouverture sur l'espace peuvent être appliquées à l'objet de qui devait être posé au sol, appuyé contre un mur, afin d'y être manipulé par les curieux. Pourtant, tous les poncifs des années soixante sont bien là. Ne manque que la désoccultation, variante sémiologique de la déconstruction (Derrida ?) et du dévoilement (Barthes ?), qui semble-t-il n'est plus à la mode.
Ce Châssis avec feuille de plastique tendue nous rapproche donc de . Si ce n'est que Dezeuze nous montre l'endroit d'une toile dont nous pouvons voir le châssis, et donc l'envers, grâce à la feuille de plastique tendue sur lui. Ainsi, nous n'avons plus à tourner le tableau, notre regard n'est plus piégé par une image que le toucher va remettre à sa place. Nous perdons la finesse d'une idée et la force d'une mise en scène qui dirige le moindre de nos gestes et ordonne la moindre de nos pensées. Ainsi, quelqu'un serait, semble-t-il, arrivé à la réalité réellement matérielle de la peinture sans utiliser d'artifice, ces trompe-l'oeil qui trompaient notre entendement de la plus charmante des manières qui fût. Si ce n'est..., si ce n'est que utilise encore un artifice, un autre artifice qu'est la feuille de plastique. Que vient faire cette feuille dans l'atelier du peintre si ce n'est porter un discours, mettre en scène un récit, ou, pour le moins marquer une désignation. Un intrus s'est ainsi glissé dans le champ de la matérialité de la peinture, que , tout attaché qu'il fût à l'image picturale et en dépit de cet autre discours qu'est le trompe-l'oeil, n'aurait jamais laissé rentrer. Si le combat de se situait à l'intérieur de l'atelier, le peintre ne s'autorisait pour combattre rien d'autre que l'image et les outils de la peinture.
Voyons un dernier artiste français qui, tout en hésitant entre l'art conceptuel et le monochrome, pourrait être un proche de Gysbrechts. Michel Gauthier parle ainsi du travail de : "Une toile peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée", voilà la proposition avec laquelle, en 1973, Claude Rutault donne à l'objet pictural un statut radicalement nouveau. D'une part, le tableau ne cherche plus à se distinguer de son mur d'accrochage mais, au contraire, à lui ressembler. D'autre part, il n'est plus un objet pérenne, intangible, car il suffit que le mur change de couleur pour que la sienne change aussi. La peinture proclame de la sorte sa dépendance à l'égard de son contexte et, par là même, de la personne qui en assure l'intendance. En effet, et c'est l'autre dimension majeure de son travail, Rutault délègue au collectionneur, au conservateur ou au commissaire d'expositiion les choix qui ne sont pas déterminés dans les écrits fixant les règles de fonctionnement de ses oeuvres, écrits qu'il nomme "définitions/méthodes" . Ainsi, pour les toiles à l'unité ( d/m n°1 ), outre l'égalité et la parfaite similitude de couleur du tableau et du mur, les formats utilisés doivent être standard et l'accrochage classique, en revanche, toutes les autres décisions à prendre pour réaliser l'oeuvre sont du ressort du preneur en charge. Dans le cas de légendes (d/m n° 145 ), il est impératif de recourir à une toile "paysage " ou "marine" du plus petit format, de la peindre de la même couleur que le mur et de la placer, telle un cartel, à côté d'une grande toile de Rutault (dans le cadre d'une association de "définitions/méthodes") ou de l'oeuvre d'un autre artiste.... Avec , nous retrouvons ce mélange de classicisme involontaire e t de naïveté contemporaine, tant il est vrai que nous avons là un Gysbrechts qui s'intéresserait à des questions péri-picturales comme la mise en évidence du lieu et le rôle de l'acheteur. Ainsi, avec Toiles à l'unité,1973/Légendes,1985 présenté ci-dessous, nous retrouvons la matérialité feinte de la toile de . De même que l'Envers d'un tableau ne renvoie qu'à elle-même en affichant son revers illusoire sur son avers, Rutault expose de simples toiles qu'un peintre en bâtiment aurait pu, dans un moment de distraction, recouvrir de la couleur dont il devait user pour les murs. De même, nous retrouvons en cette oeuvre le procédé du retournement de la toile contre le mur. Si ce n'est que le retournement n'était qu'une tromperie se jouant du spectateur chez , alors qu'il n'est maintenant que plate réalité chez . Seuls donc les cartels, petites toiles peintes placées à coté des grandes, pourraient constituer un élément s'écartant de la toile de . Mais nous avons déjà parlé du numéro peint sur l'envers illusoire. Si ce dernier exprime le numéro d'une série de toiles, nous retrouvons la problématique des Définitions/Méthodes de , son travail sériel que ce soit ici par la répétition dans l'espace d'une Définition ou ailleurs par la répétition dans le temps de ses Méthodes.
À beaucoup d'égards, cette oeuvre de rappelle celle de , car, nous sommes, dans les deux cas, amenés à découvrir l'objet (le réel de l'envers par la manipulation de la toile dans l'atelier de ou la pure présentation de Rutault) pour comprendre le piège de la représentation (la toile faussement peinte), que ce soit par la fiction d'un trompe-l'oeil ou par celle d'un apparent monochrome, monochrome qui parle plus du lieu et du preneur en charge que de peinture déposée sur une toile.
Alors, bien sûr, les plus enragés des amateurs de contemporéanité crieront au rapprochement abusif et à l'analyse écourtée. Mais à parler encore du "preneur en charge" (l'acheteur d'une oeuvre de ), nous pourrions trouver de nouvelles similarités. Car si le projet supposé de était de laisser la toile au sol, son preneur en charge, le souverain du Danemark, s'est contenté, quant à lui, de l'accrocher à un mur de son Cabinet royal de Curiosités.
1. SORTIR DU CADRE DE LA PEINTURE
L'art contemporain cherche bien souvent à sortir du cadre de la peinture. Nous avons bien compris que les toiles de ne sont qu'un prétexte. Elles se contentent d'être le support matériel de ses définitions/méthodes qui débordent la toile en dévoilant l'accrochage, les lieux, le preneur en charge, jusque et y compris la finitude de l'oeuvre en ce que la même toile peut être peinte et repeinte à volonté. Mais en quoi montrer l'objet réel, l'envers d'une toile avec son châssis, serait-il plus critique que de montrer un envers peint sur un endroit ? Pourquoi piéger le regard et l'attente, par une fiction du réel, ne serait-il pas plus critique que la simple présentation de l'objet réel ?
La sortie du cadre et l'abandon de l'image m'apparaissent comme des facilités. De l'extérieur, tout est ouvert et permis, les possibilités deviennent infinies qui nous conduisent jusqu'aux tas de bonbons mis à la disposition de l'amateur d'art devenu goûteur par le bon vouloir de .
Et si il est vrai que la peinture peut bien sortir de ses lieux classiques (galeries, musées et collections), si il est encore vrai que la réalité contemporaine peut bien investir l'image et son support, à invoquer les alentours de l'art, à penser que l'art est partout, à dire que chacun est un artiste, l'art contemporain en arrive au paradoxe suivant : "Si tout est art, rien n'est art".
2. RETOURNER À L'IMAGE SANS CADRE
il est vrai qu'avec Gysbrechts nous pourrions croire en être revenus aux topoï grecs de la mimesis. Dans L'image de l'artiste, et citent de nombreux topoï tirés de Pline qui concernent l'imitation.
Des raisins peints par Zeuxis furent picorés par des hirondelles. Parrhasios demanda à Zeuxis de l'accompagner dans son atelier car il souhaitait lui prouver que lui aussi était capable d'une telle réussite. Une fois chez Parrhasios, celui-ci le pria de tirer le rideau qui cachait sa toile, mais le rideau était peint. Zeuxis s'inclina alors devant la supériorité de Parrhasios : "J'ai trompé les hirondelles, mais tu as réussi à me tromper moi." Pline XXV, 65 (page 97).
Un étalon tente de couvrir une jument peinte par Apelle. Pline XXXV, 95 (page 97).
Des corneilles cherchèrent à se poser sur une estrade peinte. Pline XXV, 23 (page 99).
Il était impossible de faire la différence entre les pommes ou les raisins peints par Possis et des vrais fruits. Pline XXXV, 155 (page 100).
Pourtant, à la différence du premier topos traitant de la mimesis, ne nous trompe pas avec un détail anecdotique, ajout partiel du peintre grec à l'image initiale, mais la totalité de l'image est trompeuse. Et, à la différence des autres topoï, son Envers ne cherche pas à montrer un coin d'atelier, un porte-lettres, un vide-poches ou tout autre élément du quotidien mais la toile même qui se voit dévoilée alors même qu'elle est recouverte par la peinture. En cela, ne questionne plus l'imitation mais la représentation qui autorise l'imitation. Grâce au cercle vicieux qui confond l'envers et l'endroit et qui oppose et réunit l'envers réel et l'envers imité, le peintre nous parle de la peinture, de ses moyens et de ses fins, plutôt que de l'image du réel qui, en recouvrant la toile, nous fait oublier la réalité.
Nous allons maintenant aborder la problématique du chantourné, cette technique peu connue évoquée en début de page et qui, bien qu'éloignée de l'Envers d'un tableau, subvertit la représentation classique dès l'âge classique.
PAGE SUIVANTE : Gysbrechts et la mise en abyme du chantourné.
PAGE PRÉCÉDENTE : Gysbrechts, ou le grand constructeur de mises en abyme.
ICONOGRAPHIE
Reverse of a Framed Painting, huile sur toile, 66x86,5 cm., 1670-1672, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Cut-Out Trompe l'Oeil Easel with Fruit Piece, 1670-1672, huile sur panneau de bois découpé, 226x123 cm., Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Trompe-l'oeil en forme de vide-poche, huile sur panneau de bois découpé, 69,7x25,7 cm., 1668-72, collection particulière, Pays-Bas.
Trompe-l'oeil en forme de vide-poche, huile sur panneau de bois découpé, 66x26 cm., vers 1677, Zürich/New York, kunsthandel David Koetser.
Trompe-l'oeil en forme de chevalet, huile sur panneau de bois découpé, 226x123 cm., vers1670, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
, ou ,
Still Life of the Back of a Painting with a Hebrew Bookplate, 1766, and the pendant Still life of a back of a painting with a plaster Medallion.
,
Châssis avec feuille de plastique tendue, technique mixte, 1967, 162 x 130 cm, Centre Pompidou.
Toiles à l'unité,1973/Légendes,1985, 1973 - 1985, peinture acrylique sur toile, six toiles standard tendues sur châssis : trois toiles rectangulaires (figure, marine, paysage), une toile carrée, une toile ronde et une toile ovale : chaque toile est accompagnée d'une petite toile standard intitulée Légende. Toutes sont peintes de la même couleur que le mur qui les reçoit.
Mas o Menos, 1964, Poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile, 300x418 cm, M.A.M. Centre Pompidou.
BIBLIOGRAPHIE
Extrait de catalogue
Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007.
Catalogue d'expositionLa Peinture Dans La Peinture, Musée Des Beaux-Arts de Dijon, 1983, ISBN 287660003X
Aucune toile de Gysbrechts n'est reproduite mais il est cité et ses problématiques y sont largement débattues.
L'image de l'artiste, légende, mythe et magie, collection Galerie, Editions Rivages, Paris, 1987.
Extrait de catalogue
Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007.
L'instauration du Tableau. Métapeinture à l'aube des Temps Modernes, Droz, 1999, ISBN 2600005161. (Voir pages 363-367)
WEBOGRAPHIE
ENVERS D'UN TABLEAU
http://fr.wikipedia.org/wiki/Cornelis_Norbertus_Gysbrechts
Page Wikipedia en cours d'élaboration sur .
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cornelis_Norbertus_Gijsbrechts
Oeuvres de sur Wikipedia Commons avec quatre Envers d'un tableau différents.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cornelis_Norbertus_Gysbrechts_003.jpg
http://www.google.com/culturalinstitute/asset-viewer/trompe-l-oeil-the-reverse-of-a-framed-painting/cgEiCsco_BTggA?projectId=art-project
L'envers d'un tableau de s sur Wikipedia anglais et sur Google Art Project.
http://jahsonic.tumblr.com/post/30602864663/still-life-of-the-back-of-a-painting-with-a-hebrew
Revers d'un tableau par .
CONTEMPORAINS
https://www.photo.rmn.fr/archive/33-000095-01-2C6NU0VBAPZ9.html
Mas o Menos de .
http://fr.wikipedia.org/wiki/BMPT
http://fr.wikipedia.org/wiki/Daniel_Buren
http://fr.wikipedia.org/wiki/Supports/Surfaces
http://fr.wikipedia.org/wiki/Niele_Toroni
Artistes de la matérialité, années 1960, France.
https://www.photo.rmn.fr/archive/36-000041-01-2C6NU0EIMUJ9.html
Châssis avec feuille de plastique tendue, oeuvre de au Centre Pompidou.
https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cKz8M7
Toiles à l'unité, 1973/Légendes, 1985, oeuvre de au centre Pompidou.
https://www.perrotin.com/Claude_Rutault-works-oeuvres-19793-92.html
Toiles de à la galerie Perrotin.
https://www.artwiki.fr/felix-gonzalez-torres/
Une page avec une analyse "innocemment stupide" du tas de bonbons de .
https://www.jagnaciuchta.com/No-title-63-2010
Réplique en volume de Gysbrechts sur le site de . Une trop rare artiste contemporaine connaissant l'une des origines de la modernité et l'utilisant afin de la reconnaître comme telle et ainsi poursuivre le chemin.
http://www.philippegronon.com/index.php/fr/84-philippe-gronon/oeuvres-works/122-versos-francais
Versos de toiles célèbres pris en photo par .
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