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AVERTISSEMENT
À regarder maintenant cet autre spectacle absurde et délirant, qui réunit le promeneur et la femme de l’auberge, nous pouvons, au niveau visuel, hésiter entre trois versions différentes de ce détail, qui n’en seraient pas moins équivalentes quant au but recherché par le graveur. Tout d’abord, nous pourrions facilement imaginer que la pipe se superpose à la bougie. Mais, cette situation dessinée, tout en étant possible dans le contexte de la gravure, répéterait le cas de figure que nous venons d’étudier et semble peu probable au vu de ce que nous pouvons percevoir des éléments en présence. Une autre solution nous amènerait à imaginer un contact entre la bougie et la pipe. Ce contact n’est pas probable, il est nécessaire. En effet, pour que le promeneur puisse tirer quelques bouffées de sa pipe, cette dernière a dû être, à un moment ou à un autre, en contact avec la flamme de la bougie. Pourtant, nous ne retiendrons pas cette interprétation. Et cela non seulement parce que la pipe étant pour lors allumée ne nécessite plus le contact décrit, mais, aussi et tout simplement, parce que nous réservons l’hypothèse du contact impossible pour le cas suivant que nous aborderons plus avant. Ainsi, nous postulerons que la pipe paraît se trouver dans le même plan que la bougie sans qu’il y ait, à ce moment là, contact ou superposition de l’une par rapport à l’autre. Situation que nous désignerons comme étant un alignement ambigu. À suivre ce postulat, quelque chose nous frappe. Alors que nous reconnaissions l’impossibilité de la superposition inversée, cet alignement incohérent n’est pas interdit. L’incroyable récit qui nous est conté, l’action de donner du feu, ne nous empêche pas d’envisager une coïncidence plastique, qui alignerait deux personnages. Ainsi, nous hésitons entre une situation plastique possible et un discours sémantique impossible. Commençons par l’approche plastique. La juxtaposition illusoire de deux éléments distants, quoique rare, est permise. Car si, les bases des deux éléments (l’une visible : les pieds du promeneur, l’autre invisible mais repérable : le mur de l’auberge touchant le sol) indiquent par leur hauteur dans la gravure la distance qui les sépare, aucune loi plastique n’interdit que leur sommet respectif atteigne un niveau identique dans l’image. Car, au même titre que l’alignement des bases de deux objets de taille différente n’implique pas l’alignement de leurs sommets, l’alignement des sommets ne peut obliger celui des bases. L’alignement des sommets, que certains prennent pour un indice de l’alignement des bases, constitue ainsi une source d’ambiguïté. C’est en cela que nous pouvons parler d’alignement ambigu et non de faux alignement, et c’est dans l’écart existant entre l’alignement des bases et des sommets que se situe le premier niveau d’ambiguïté. L’analyse de la Pipe n’en est pas pour autant terminée, mais les erreurs que nous allons maintenant découvrir ne remettent pas en cause la validité de cette première explication. Nous avons déjà remarqué que la taille du promeneur ne respectait pas son éloignement. Mais cette bévue n’est pas irraisonnée, qui facilite la lisibilité de l’alignement. En effet, sans cette diminution ralentie de taille, le promeneur, réduit à la taille d’un homoncule, ne serait pas plus grand que la bougie à laquelle il allume sa pipe. De plus, la diminution ralentie permet au promeneur de se retrouver au niveau de la femme, qui devient alors son égale en taille. Une autre bévue autorise encore ce rapprochement. Par l’inobservance de la perspective aérienne, le promeneur, qui apparaît aussi foncé que l’auberge, vient encore nous rebondir sous le nez. En posant sur un même plan des éléments distants, cette situation redouble le travail de l’alignement. Ainsi, tant la diminution ralentie que le non-respect de la perspective aérienne concourent à rapprocher ce qui est éloigné, et à amener le promeneur au niveau de l’auberge. Nous assistons ainsi à un aplatissement de l’espace, où l’échelonnement habituel des plans se transforme en une mise à plat qui nous ramène à la surface de la feuille. Cette mise à plat se distingue de l’aplatissement de la superposition inversée, en ce que la torsion de l’espace y est moins forte. En effet, si la superposition inversée renverse l’échelonnement normal des plans, faute de recouvrement et de contact, l’alignement ne fait que suggérer leur éventuelle réunion à une même distance. Ainsi, alors que l’aplatissement de l’espace produit par l’alignement ambigu peut, à certaines occasions, faire irruption dans notre champ de vision, la torsion opérée par la superposition inversée, étant impossible, n’y est pas tolérée. Après avoir admis la possibilité de l’alignement, nous devons aborder son versant impossible. Comme nous l’avions déjà constaté lors de l’inventaire des absurdités, cet alignement est possible. Seul le discours, l’action de donner du feu, détermine l’impossibilité d’une situation qui reste visuellement et plastiquement possible. L’alignement plastique devient ainsi un support neutre qui, selon le rôle qu’on lui attribue, bascule vers une narration impossible, ou reste une coïncidence visuelle possible. En effet, si un arbre remplaçait le promeneur, nul ne penserait que cette femme cherche à en éclairer le feuillage. Ainsi, tandis que l’Enseigne relevait d’une impossibilité plastique permanente, la présumée impossibilité plastique de la Pipe n’est qu’une ambiguïté temporaire. Car, au contraire d’une superposition inversée, cet alignement est réalisable, et nous pourrions, sans trucage excessif, photographier cette scène. Alors que l’erreur de la superposition inversée consiste à opposer des situations contradictoires et permanentes, l’erreur plastique et le hasard visuel de l’alignement sont compatibles et temporaires. Car, si nous savons, par l’expérience vécue ou la connaissance des lois de la représentation, que la pipe ne se retrouvera jamais sur le même plan que la bougie, nous savons aussi que, dans l’espace de la feuille ou celui de notre vision, la pipe et la bougie peuvent, par un hasard quelconque, se situer à une même hauteur. Ainsi, tandis que des informations supplémentaires peuvent lever l’indécidabilité d’un alignement plastique, aucune connaissance ne peut effacer l’impossibilité d’une superposition inversée. Pour cette autre raison, l’ambiguïté relève encore d’une approche sémantique. Cette dernière approche devrait donc nous apporter les informations manquantes. Mais, en un premier temps, force est de constater que le sémantique est à l’origine de l’ambiguïté. Soit nous accordons foi à la narration qui réunit en une action conjointe les deux personnages distants, soit nous préférons nous fier à cette représentation plastique du paysage, qui, ordinairement, interdit à un objet proche d’être en contact avec un objet éloigné. D’un côté, l’action de donner du feu semble nous indiquer que la profondeur est la même pour les deux objets, mais de l’autre, en l’absence de contact ou de superposition visible, l’autre hypothèse reste toujours possible, et les esprits tout aussi bornés que le mien ne verront là qu’un promeneur s’éloignant et une femme qui éclaire le déclin du jour de sa bougie prétentieuse. Ainsi, ce geste ne résout pas le problème, il instaure l’ambiguïté, en opposant la profondeur de l’espace plastique à des éléments conjoints par le sens qui les réunit. L’ambiguïté naît du combat entre ces deux aspects distincts de l’image que sont le plastique et le sémantique. Dans le cas qui nous intéresse, malgré l’absurdité de sa cause, le sémantique l’emporte sur l’articulation plastique. En effet, sans lui, nous n’éprouverions pas cette stupeur interdite devant ce détail. De même, en un deuxième temps, seul un raisonnement peut nous permettre de comprendre le processus qui nous a conduit à opposer cette narration impossible à l’espace possible du paysage. Ainsi, le sémantique règne en maître sur cette image. Affirmer que dans cette bataille entre les strates de la signification le sens que nous accordons aux choses prédomine, ne semble donc pas dénué de tout fondement. Cela nous amène à poser le problème de la fonction de l’alignement dans l’image. Dans un premier temps, nous serions portés à ranger cette nouvelle absurdité dans le registre des erreurs. Mais, nous avons déjà compris que l’erreur, telle qu’elle est utilisée par Hogarth, masque d’autres fonctions. Ainsi, en poussant plus avant, la situation engendrée par la Pipe nous va nous apparaître bien différente. L’Enseigne, en tant qu’objet inerte produisant une torsion de l’espace, ne s’intéressait qu’aux erreurs plastiques. Ainsi, l’absurdité était cantonnée à une problématique formelle, alors que l’alignement a besoin d’ajouter un discours paradoxal à la torsion de l’espace. Il suffirait en effet débarrasser les personnages des deux objets incriminés, pour revenir à une situation possible, alors qu’à supprimer l’enseigne et les arbres qui y sont superposés, il ne nous resterait plus que nos yeux pour pleurer. Mais, au-delà de l’erreur sémantique, l’alignement se distingue encore de la superposition par son humour. Le conflit chargé de ridicule, qui oppose l’interprétation sémantique et plastique, de l’alignement remplace l’espace impossible de la superposition. Combinant le comique gestuel et narratif des films muets à l’absurdité formelle d’un espace insensé, cet humour témoigne d’un entre-deux. À l’invraisemblance de l’espace de la fausse superposition, l’alignement ajoute l’absurdité d’un discours dont la drôlerie provient de son rapport à l’espace ainsi suggéré. En ce juste milieu, l’ambiguïté est à son acmé, puisqu’elle porte sur deux niveaux distincts de la représentation qu’elle met en concurrence pour mieux les ridiculiser : le plastique et le sémantique.
ADDENDUM
BIBLIOGRAPHIE HOGARTH William, Satire on False Perspective, gravure sur cuivre, 1754, frontispice du livre de :
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