|
AVANT- PROPOS
Bien avant que la perspective forcée ne soit à la mode sur le web, j'utilisais le principe plastique du contact équivoque pour produire des figures ambiguës. Nous allons étudier des travaux personnels qui, tout en utilisant certains principes de la perspective forcée, s'en démarquent en allant plus loin dans l'ambiguïté des relations spatiales.
1. LES PRINCIPES DE BASE DE MA PERSPECTIVE FORCÉE
Quand elle s'applique au cinéma ou au théâtre, la perspective forcée travaille l'espace du réel, et son utilisation n'a pas à être révélée, afin de garder l'illusion d'un espace réaliste, réalisé sans trucage, Ainsi, personne ne voudrait voir sur l'écran de cinéma la plaque de verre peinte ayant servi à cette scène particulière de The Life and Death of Colonel Blimp. Pourtant, cette ambiguïté là pourrait malgré tout être perçue. Pour cela, un retour au réel est nécessaire qui consiste à être sur le tournage du film. Là, le déplacement du spectateur quittant l'objectif de la caméra, pour se déplacer d'un mètre à gauche ou à droite, suffirait à lui révéler la véritable et unique organisation spatiale de la scène.
Avec les photographies à la mode sur le web, le problème est légèrement différent. À la manière du trucage cinématographique, ces images cherchent à vous imposer la vision d'une réalité faussée, d'une réalité qui n'était pas celle de la scène réelle. Mais avec ces photographies, la vision de la scène est immédiatement perçue comme fausse, en ce que l'image présentée ne cherche plus à imiter le réel mais s'avoue comme surprenante et impossible à la fois. Ainsi, nul besoin d'être présent sur les lieux de la prise de vue photographique pour revenir à la configuration spatiale initiale. Une simple réflexion basée les connaissances implicites des règles sémantiques d'organisation de toute image réaliste suffira à lever l'ambiguïté. Ce personnage ne peut s'appuyer sir la tout Eiffel ou la tour de Pise car il est placé au premier plan, parce que la base de ses pieds est beaucoup plus basse que la base de la tour dans la hauteur de l'image, ou bien encore, en raison des tailles réciproques anormales entre cet individu et une tour.
La peinture déplace encore le problème. Cette fois une déambulation physique à l'intérieur de la scène n'est plus envisageable. Seules les règles sémantiques appliquées par notre système perceptif peuvent lever l'ambiguïté spatiale. Malheureusement, bien qu'elle soit figurative, La Desserte de n'est pas à strictement parler une peinture réaliste. Heureusement, les écarts par rapport au réel y sont faibles et, en appliquant le principe de la position de la base des éléments dans la hauteur de l'image, nous arrivons à distinguer les contiguïtés réelles des contacts équivoques. Mais la figuration a ses limites. À se souvenir d'une toile de , nous comprenons tout de suite que les règles sémantiques qui régissent habituellement l'organisation spatiale de l'image figurative n'y sont plus applicables. Les personnages volants, coqs immenses et villages renversés, ne relèvent plus de la figuration mais d'un imaginaire personnel.
Nous pourrions penser avoir fait le tour de la question. En chacune de ces images et quelque soit la technique utilisée, l'ambiguïté n'est pas équilibrée. Le cinéma, contraint de masquer le trucage utilisé, nous impose la mauvaise une interprétation (la plaque de verre passe à l'arrière-plan). La photographie et la peinture nous laisse, quant à elles, choisir dans l'alternative spatiale proposée. Grâce à la réflexion, elles permettent de trouver la bonne interprétation (le personnage ne peut pas toucher la tour Eiffel).
Que resterait-il donc qui puisse être encore fait ? Trouver des images figuratives véritablement indécidables. Certains diront qu'une figure comme le Vase de Rubin remplit cette tache. Il est vrai que nous avons là deux interprétations d'une même image, qui, selon notre volonté ou notre disponibilité, se succèdent dans un ballet sans fin. Le seul défaut, eu égard à notre propos, est que cette figure ambiguë repose totalement ou seulement en partie, sur la reconnaissance formelle. On peut supposer que c'est la reconnaissance d'une des deux formes qui la fait surgir au premier plan, tout en repoussant le reste de l'image dans le fond. En cela, la problématique spatiale ne serait que secondaire.
Il semble donc difficile de trouver des images figuratives où la reconnaissance formelle serait accessoire, pourtant, les dessins présentés ci-dessous, montrent que cela est possible.
Ces deux images ne sont certainement pas les contacts équivoques les plus anciens que j'ai pu produire. Mais, ces deux dessins permettent de comprendre, de la manière la plus simple qui soit, la mécanique du contact équivoque. À gauche, nous avons le T à contact équivoque de contours et à droite T à contact équivoque de surfaces.
Le T à contact équivoque de contours opère une coïncidence de contiguïté entre la base de la poutre horizontale et l'arête arrière de la poutre dressée vers le ciel. Ceux qui voient là un véritable contact, en s'arrêtant à la matérialité plastique du croquis, se demanderont bien en quoi d'autres peuvent imaginer deux poutres échelonnées dans la profondeur l'espace. Plusieurs détails peuvent cependant nous amener à cette branche de l'alternative de l'ambiguïté spatiale. En premier lieu, tant la massivité des volumes que leur matière (matière absente du croquis), donne à ces blocs un poids tel qu'il est difficile d'imaginer la soudure qui pourrait lier et faire tenir debout cette construction. En second lieu, si la volumétrie des blocs indique la présence d'un espace, cette espace se voit renforcer par la fuyante, qui réunit le long d'un même tracé, les bases latérales des deux blocs. Cette fuyante donne de la profondeur, une orientation et un sol à un espace qui aurait pu s'arrêter à l'épaisseur conjointe de volumes volant dans les airs. Nous sommes donc plus ou moins là dans le registre de la perspective cavalière, qui tout en donnant une vue en plongée sur les éléments, organise leur profondeur et l'espace qui les contient grâce à des obliques à 45°.
À observer ces deux interprétations, la première semble relever d'un fait plastique : la contiguïté matérielle à la surface du papier de deux lignes, tandis que la seconde se fonde sur les règles sémantiques de représentation mais aussi de perception de l'espace, Nous retrouvons là le conflit des perspectives forcées vues dans la page précédente. Mais, à la différence de la perspective forcée, ce contact équivoque est réellement indécidable. Chacun pourra donc choisir son interprétation spatiale du dessin mais sans pouvoir l'imposer et prouver sa justesse.
Mais alors, comment expliquer que La Desserte de nous permette de distinguer les vraies des fausses contiguïtés, alors que nous sommes avec cette peinture comme avec ce dessin dans le domaine d'une figuration au réalisme peu exigeant. C'est qu'en ce croquis, certaines informations essentielles quant à la représentation d'un espace, même tordu comme celui de La Desserte, manquent. Ainsi, aucun détail, aucune matière, aucun gradient de densité ne permettent d'affirmer la présence d'un sol. Absence qui ouvre la porte à de nouvelles interprétations, puisque ces deux blocs volant dans les airs peuvent entretenir une coïncidence de contiguïté sans que leur base soit à une même hauteur céleste. Afin de garder toute notre raison, nous ne rentrerons cependant pas dans cet infini des interprétations. De même; alors que nous avons (dans le dessin final) la présence des ombres propres, les ombres portées manquent, qui auraient pu, par leur position dans la feuille, lever l'ambiguïté. Voilà comment nous en arrivons à une indécidabilité permanente : par l'absence de certaines informations essentielles quant à la présence d'un espace cohérent et fini.
  
Le T à contact équivoque de surfaces n'est pas bien différent du T précédent. Mais le relevé de ces différences est intéressant. Cette fois nous n'avons plus une contiguïté de contours (entre la base de la poutre horizontale et l'arête arrière de la poutre verticale) mais une contiguïté possible de surfaces. En cela, la contiguïté des blocs est visuellement plus facilement acceptable. De plus, la présence de la matière (absente du croquis) donne à ces volumes un poids tel que nous voyons cette fois de véritables poutres, en lieu et place de possibles constructions en fil de fer. Enfin, d'un point de vue technique, la surface de contact permet plus facilement d'envisager la possibilité d'une soudure qui permettrait de lier la poutre horizontale à la verticale.
Pour le reste, rien n'a changé. La fuyante imaginaire d'un sol incertain aux ombres absentes est toujours présente. Et les mêmes alternatives se posent encore à nous : voir ou ne pas voir un sol avec lequel l'un des blocs ou les deux pourraient être en contact.
2. DES CROQUIS ET DESSINS PERSONNELS À CONTACT ÉQUIVOQUE
Comme il aurait été trop long de présenter les uns après les autres les différents dessins et croquis à contact équivoque que j'ai pu réaliser, je me suis contenté de reprendre les tableaux utilisés à la rubrique théorie du site. Ces tableaux, qui ne recensent qu'une partie des dessins personnels, essayent, rangée après rangée, de classer et d'expliquer les différentes possibilités et applications du contact équivoque.
.
Le tableau 27 recense les principaux croquis des dessins à contact équivoque que j'ai pu produire entre 1990 et 1995. Nous voyons comme je le disais précédemment que le rôle du sol est primordial, puisque c'est son hypothétique présence et son hypothétique contact qui rendent les figures de ce tableau ambiguës. À regarder en effet l'ensemble de ces figures, l'assurance du contact au sol des blocs qui les composent résoudrait l'équivoque : nous aurions à chaque fois des blocs séparés et échelonnés dans la profondeur de l'espace. En revanche l'absence du contact au sol, nous conduirait, mais sans aucune certitude, à voir là des blocs soudés qui se porteraient les uns les autres.
Un seul croquis se distingue des autres : le A4. Nous avons là deux colonnes de blocs : celle de gauche les dispose dans sa hauteur de l'espace, tandis que la droite semble les échelonner dans sa profondeur. Pourtant malgré la fragilité des derniers contacts de cette deuxième colonne, nous sommes tentés de répartir ses blocs dans la hauteur de l'espace. Au-delà de la possible contiguïté des volumes, nous sommes influencés par l'empilement des blocs de gauche. Il est un fait que chaque rangée de chaque colonne est alignée sur une même horizontale. L'ambiguïté de cet étagement est inhérente à la représentation en deux dimensions. La troisième dimension manquant à une feuille de dessin, la hauteur dans sa surface peut tout autant exprimer la profondeur dans l'espace représenté que la hauteur au-dessus du sol. Et comme la certitude de la présence d'un sol et ainsi d'un possible contact au sol des blocs dessinés sont absents de ce tableau, les deux interprétations (hauteur ou profondeur) sont envisageables.
.
La première rangée s'intéresse aux figures ambiguës qui, au lieu d'hésiter entre deux dispositions spatiales possibles, fondent leur ambiguïté sur l'opposition du possible et de l'impossible. Ainsi, l'Escalier équivoque (figure A1) pourrait devenir un escalier impossible si la ligne arrière du sommet de la marche supérieure était absente. Le tracé de cette ligne permet de rompre le contact obligé qui, en son absence, lierait le sommet de la marche à l'autre coté du précipice. De même, le croquis A2, ici présent, n'a rien à voir avec le croquis B4 du tableau précédent. Car, si vous choisissez le contact entre les blocs au lieu du contact au sol, la figure A2 du tableau 28 deviendra impossible, alors que la figure B4 du tableau 27 restera dans le domaine du possible.
Les deux dernières rangées présentent, quant à elles, des figures où les alignements viennent contrecarrer l'équivocité des contacts. Nous avons là des images où l'alignement des volumes sur des lignes frontales ou fuyantes entre en conflit avec le contact apparent des blocs. Avec ce tableau la plupart des alignements aplatissent l'espace tandis que le contact l'approfondit. Ce qui est paradoxal en ce que jusqu'ici, tant en ce qui concerne la perspective forcée que le contact équivoque, nous avons défendu l'idée que ce dernier entraînait un aplatissement de l'espace. Il semble donc que l'alignement équivoque vienne modifier et même contrecarrer les règles habituelles du contact équivoque. Ainsi la figure C3 présente-t-elle un alignement horizontal des sommets des blocs, qui tend à les poser sur un même plan à une même profondeur, alors que les contacts successifs de leurs arêtes verticales les échelonne graduellement vers le lointain.
.
Ce tableau poursuit le recensement des contacts équivoques qui associent contacts et alignement ambigus. Mais ici, la situation se complique pour deux raisons. La première veut que le nombre d'alignements augmente. Ainsi, la figure A3, qui enclôt les poutres à l'intérieur d'un carré, peut être considérée comme une accumulation de 4 alignements. Constat à relativiser puisque les deux alignements horizontaux (le sommet et la base du carré) orientent tous deux les poutres dans la profondeur de la feuille, tandis que les deux verticaux (les bords latéraux du carré) les disposent à la verticale, les unes au-dessus des autres. Ainsi, nous pouvons, dans toutes les figures de ce tableau, trouver au moins deux alignements distincts et contradictoires. Ces derniers qui peuvent être verticaux (croquis A1), horizontaux (croquis A2), obliques (croquis B2) et même fuyants (croquis A1) s'opposent entre eux et parfois même avec l'orientation donnée par le contact équivoque des arêtes des volumes. Ainsi, la figure A1 possède un alignement fuyant au sol de la section gauche des poutres, un alignement vertical de leur section droite et, enfin, un contact équivoque des arêtes qui tend à faire de ces poutres un plan incliné montant dans la profondeur de l'espace, à savoir un escalier.
Pour en terminer, une différence notable distingue tous ces croquis des perspectives forcées de la page précédente : avec ces blocs le conflit d'interprétations qui oppose un fait plastique à un autre fait plastique. Ainsi, nous pourrions évoquer l'alternative offerte en parlant du proche et du lointain, du conjoint et du disjoint, du plat et du profond, et même, pour se rapprocher d'une interprétation sémantique, du solitaire et du solidaire.
En revanche, hormis La Desserte, l'ensemble des images de la page précédentes opposait un fait plastique à un fait sémantique. Ainsi, bien qu'au départ tout soit plastique, même l'ambiguïté spatiale présente dans la photo de comporte une interprétation sémantique. Le conflit pourrait s'énoncer comme suit : un enfant porte une bouteille de Corona sur la tête/le plan de la bouteille est distant du plan de l'enfant. Car, en de nombreux pays et en différentes cultures, les habitants portent des objets au sommet du crâne.
On pourrait alors croire que la photo, du fait de son réalisme, ne connaît pas de pure ambiguïté spatiale, d'ambiguïté qui ne raconte pas une histoire, ne présente pas un fait, ne décrit pas une action. Pourtant, certaines des photos personnelles présentées ci-dessous en arrivent à un conflit spatial dépourvu de narration et de récit : de la pure photo en panne de sens.
3. DES PHOTOGRAPHIES PERSONNELLES À CONTACT ÉQUIVOQUE
Quelqu'un qui ne serait jamais passé au lac de Vassivière penserait que la photographie gauche représente la réalité des lieux. Ainsi, cet innocent aux mains pleines n'envisagerait même pas la possibilité de la moindre ambiguïté spatiale. Ce n'est qu'en se déplaçant dans le réel, ici par l'entremise de la photographie droite, que cet innocent se rendrait compte de son erreur d'interprétation des relations spatiales. La croix n'était pas posée sur le muret, à une même profondeur, à l'intérieur d'un même plan, elle était plus loin, posée dans l'herbe.
Si nous retrouvons bien l'effet d'aplatissement de l'espace dû au contact équivoque, cette première photo ne pourrait être publiée dans les pages web consacrées à la perspective forcée, puisqu'elle ne laisse rien paraître de son ambiguïté spatiale.
 
Le N de la photo suivante pourrait, quant à lui, être placé dans les pages web de fun, d'awesome et d'amazing, si quelqu'un venait y faire une quelconque pitrerie avec les éléments du réel qui y sont disposés. Il suffirait qu'un quelconque quidam vienne placer la semelle d'une de ses chaussures sur le bitume de telle manière qu'elle coïncide avec le sommet de la boule du poteau, puis qu'il mime un équilibre instable, et que cette photo participe à la mode de la perspective forcée. Mais le webmestre n'en est pas encore arrivé à ce stade de développement culturel et s'est contenté, avec cette image, de citer une photographie de Ralph Gibson.
Cette fois, à la différence de la photo précédente, l'ambiguïté spatiale peut être tout à la fois repérée et résolue. Notre connaissance des ombres portées du monde réel vient à notre secours pour nous informer que ce N n'est pas celui qu'il prétend être. Nous savons non seulement que l'ombre située à gauche n'appartient pas au poteau (qui en possède déjà une à sa droite) et que cette ombre portée au sol ne rejoindra jamais le sommet du poteau dans les airs. Mais, hormis le surfeur d'argent, quel autre surfeur pourrait, dans le monde réel, s'intéresser aux rapports illusoires qu'entretiennent parfois les objets et leurs ombres.
Enfin délaissant les ombres, nous pourrions encore nous attarder sur les reflets. Ces derniers peuvent devenir embarrassants lorsque nous hésitons sur l'origine, la position spatiale initiale, d'un élément de l'image. Car avec les reflets, certains détails, provenant du hors-champ de l'image, viennent se projeter à sa surface. Il en arrive ainsi que seul le photographe soit à même de rendre aux plans conjoints dans la photo la place qu'ils occupaient dans le réel.
Ici, un réverbère vient se refléter sur la chaussée mouillée, établissant un premier contact équivoque entre le hors-champ et le champ de l'image. Puis se pose la question de la croix rouge. Émanerait-elle, elle-aussi, de ce curieux lampadaire ou aurait-elle été peinte au sol ? Comme avec toute photographie, le déplacement dans le réel permet de lever cette ambiguïté spatiale. C'est ainsi que le photographe a cherché le point de vue à partir duquel cette croix peinte sur le bitume pouvait apparaître comme étant en contact avec le sommet du réverbère, pour laisser entendre que cette peinture était une lumière émanant d'un élément situé dans le hors-champ de l'image.
FIN DU PROPOS
Pour résumer ces deux premières pages et en simplifier le propos, on pourrait tout d'abord penser que le contact équivoque est une partie mineure de la perspective forcée. Le contact équivoque serait une application des règles de la perspective forcée à des images non réalistes, et en cela dont l'ambiguïté est impossible à résoudre par la connaissance des règles sémantiques qui gouvernent la perception du réel. Mais on pourrait tout aussi bien affirmer que le contact équivoque est un principe plastique que toute image relevant de la perspective forcée utilise. Comme nous avons pu le voir dans la page précédente, tant le cinéma que la photographie et la peinture utilisent une contiguïté équivoque de plans ou d'éléments lorsqu'une perspective forcée est requise.
PAGE PRÉCÉDENTE : Perspective forcée, une mode virale
PAGE SUIVANTE : Perspective forcée et perspective ralentie
WEBOGRAPHIE GÉNÉRALE
http://en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective
http://fr.wikipedia.org/wiki/Perspective_forcée
À propos de Disneyland, Wikipedia évoque la perspective forcée alors que nous n'avons là que perspective accélérée et ralentie.
WEBOGRAPHIE D'IMAGES PAR TROP MÉCONNUES
Pages où les quatre croquis, à de rares exceptions près, présentent des contacts équivoques.
Carnet 2003-2005 : page 26
Carnet 1995-2002 : pages 11, 12, 13, 14, 15, 17, 16, 19, 20, 22, 23, 24, 28, 31, 32, 33, 35, 36, 7, 40, 42, 49
Carnet 1993-1995 : pages 4, 21, 32, 34, 35, 46, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 69, 70, 73, 79, 80, 81, 82, 83, 84
Carnet 1992-1993 : pages 2, 3, 19, 21
Carnet 1991-1992 : page 10,
Carnet 1990-1991 : pages 9, 24, 25, 28
RETOUR AU SOMMAIRE
RETOUR À L'ACCUEIL
|
|
