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SUR LA MAUVAISE PENTE
Pour nous déplacer dans le monde, nous devons garder une vision stable de notre environnement. Les deux principales situations où notre oreille interne (oreille où sont placés les récepteurs vestibulaires qui informent notre cerveau sur la position exacte de la tête et ses déplacement) peut être mise à l'épreuve, sont le tangage et le roulis. Avec l'article consacré aux illusions de la ligne d'horizon, nous avons déjà évoqué une situation bien connue des navires et des avions, le roulis en tant que mouvement d'oscillation latérale. Nous allons maintenant aborder en ces pages, les problèmes que peut poser le tangage, mouvement d'oscillation d'avant en arrière, à notre vision du monde.
En fait, en dehors de cas inhabituels (tremblements de terre, port de chaussures à bascule en raison d'un intense état d'ébriété, vertiges dus à un défaut des récepteurs vestibulaires situés dans l'oreille interne), nous n'évoquerons pas tant les mouvements inconsidérés du corps que certaines configurations perçues, où un corps, bien qu'immobile, peut ressentir un sentiment de tangage. C'est ainsi que nous aurons à parler des pentes et des côtes, en fait de l'ensemble des plans inclinés qui, mal appréciés, peuvent atteindre le sentiment de verticalité supposée que tout être humain ayant les pieds sur terre se doit de ressentir.
1. LES PLANS INCLINES POSENT PROBLEME
Comment la représentation bidimensionnelle du monde, qui a déjà bien du mal à mettre en place une profondeur illusoire à la surface du papier, en arrive-t-elle à rendre compte des plans inclinés (descentes, côtes, rampes, escaliers,....) qui modifient tout autant l'échelonnement des surfaces du réel que l'orientation de ses plans ?
L'échelonnement des plans peut ainsi se suffire d'un simple et archaïque recouvrement de deux surfaces, afin de signifier le proche et le lointain (ci-dessous à gauche). Mais, l'orientation de ces mêmes plans est bien plus complexe à mettre en place, en ce qu'elle autorise une multitude de degrés venant contredire les directions les plus habituelles, les supposées horizontalité ou verticalité des surfaces qui se présentent à nous. Le tracé que nous appellerons, faute de mieux, "Parallélogramme" (ci-dessous à droite) peut tout autant rendre compte d'un parallélogramme qui nous fait face que d'un rectangle perçu en plongée s'éloignant de nous vers la gauche, ou encore d'un autre rectangle qui, tout en étant perçu en contre-plongée, s'éloignerait vers la droite.
  
Bien que la perspective oblique ait été conçue pour exprimer et rendre compte de l'orientation des plans obliques, à la manière de la perspective frontale qui régit les plans frontaux (voir ci-dessous à gauche une gravure de l'abbé Du Breuil), il n'en demeure pas moins que nous avons à connaitre une seule frontalité, là où nous sommes confrontés à une multitude d'obliquités.
C'est ainsi que l'obliquité des plans donne lieu à des ambiguïtés ou des illusions spatiales inconnues de leur frontalité.
 
2. DE L'IMPORTANCE DES LIGNES
Mais avant que d'en arriver à ces systèmes complexes de représentation de la profondeur et de l'orientation que sont les perspectives, nous aurons à commencer par le plus simple. Ainsi, une simple ligne tracée à la surface du papier peut, à elle seule, rendre compte d'un éloignement ou d'une direction.
Je gardais cette photo depuis longtemps sans pouvoir m'expliquer les raisons de l'indécision qu'elle me procurait. En fait, comme pour bon nombre de figures impossibles et ambiguës, il suffit de trouver le lieu où deux parties de l'image entrent en conflit. Pour ce faire, il suffit de masquer successivement de la main ou d'une feuille de papier les zones antagoniques. Si vous commencez par cacher la moitié supérieure de l'image jusqu'au milieu de la barrière, vous aurez une palissade fuyant vers la gauche. Mais, si au contraire, vous cachez la moitié inférieure, cette même barrière apparait comme étant frontale.
En cela, avant même que de parler de perspective, nous pouvons dire que les lignes horizontales et verticales expriment en général la frontalité des plans, tandis que les lignes obliques renvoient le plus souvent à la profondeur de l'espace. Nous retrouvons ce principe dans la plupart des perspectives. Ainsi, la première gravure de l'abbé Du Breuil emploie verticales et horizontales pour les faces des bâtiments, tandis que presque toutes les obliques, qu'elles se dirigent vers le point de fuite central ou les points de fuite latéraux, servent à rendre la profondeur. Ce serait une erreur de croire que l'utilisation des perspectives soit à l'origine de cette répartition fonctionnelle des lignes. Des images sans perspective linéaire peuvent en arriver au même résultat puisque les perspectives occidentales sont des systèmes de représentation de la profondeur qui se contentent de reprendre la plupart des lois de l'image perçue, à savoir les principes de la perception humaine.
3. DES PLANS INCLINES
Jusqu'ici, nous avons vu des plans qui s'inclinent dans la représentation que nous en faisons alors qu'ils ne sont pas inclinés dans le réel. Nous ne pourrions dire des murs latéraux du bâtiment de la seconde gravure de l'abbé Du Breuil, qu'ils sont inclinés. Mais, si ils sont bien verticaux et perpendiculaires au sol dans le réel, leur orientation dans le réel et leur représentation gravée les rend fuyants. Ces plans fuyants représentent dans toute représentation bidimensionnelle une forme d'inclinaison que nous ne devons pas confondre avec celle des plans réellement inclinés : pentes, escaliers,....
En ce croquis, le point de fuite central vers lequel devrait se diriger tout plan ou volume horizontal est situé sur la ligne d'horizon. La pente que nous voyons au premier plan se dirige, quant à elle, vers le point de fuite rouge situé en dessous, et la côte qui la prolonge rejoint le point de fuite orange placé au-dessus. Ici, rien donc n'est horizontal, si ce n'est la ligne d'horizon.
Comment, en cette toile de Cézanne, notre système perceptif en arrive -t-il à voir le terrain descendant en pente raide vers la mer ? Quels mécanismes de la représentation sont à l'oeuvre pour nous donner le sentiment d'une inclinaison que nous allons avoir beaucoup de mal à expliquer ?
En premier lieu, la différence de taille brutale et exagérée qui s'immisce entre les arbres et les bâtiments les plus bas de la toile, nous informe d'une distance inhabituelle entre le premier et le second plan. Alors que les premières bâtisses sont géométriquement proches du chemin, leur taille est minuscule, nous signifiant ainsi qu'un talus immense, une pente démesurée, un gouffre, invisible à l'oeil, sépare le chemin du village situé en contrebas. Pourtant, en dépit de cette information, il nous est difficile de transformer cette distance considérable en plan incliné.
Pour cela, nous allons considérer l'étrange étagement des plans. Si ce village s'étendait sur un sol horizontal, les maisons, censées être à la hauteur de notre regard porté vers le lointain, devraient chevaucher la ligne d'horizon. Leur confinement en-dessous de la ligne d'horizon est l'indice qui nous permet de comprendre que nous sommes situés bien au-dessus du village. De même, la vision supérieure que nous avons des toitures suffit à exprimer notre situation dominante. Mais ces deux indices ne peuvent prouver que les maisons descendent vers la mer. Si pour lors nous avons bien l'écart brutal de distance et un point de vue en hauteur, comment l'inclinaison peut-elle apparaître ?
Idéalement, les lignes de base des maisons, qui malheureusement sont masquées par les différents recouvrements, devraient nous indiquer la présence d'un plan incliné. Car, si les fuyantes des toits se dirigent vers des points de fuite situés sur la ligne d'horizon, les fuyantes des bases, du fait qu'elles épousent la pente du terrain, devraient se diriger vers des points situés en-dessous de cette ligne (voir le croquis de la pente en haut de page). En dépit de cette absence, je ressens la déclivité.
J'en arrive ainsi à croire que l'étagement des bâtisses dans la hauteur du support suffit à lui seul à rendre compte de l'inclinaison des plans. Bien qu'étant un principe archaïque de représentation de la profondeur, l'étagement participe tout autant aux différentes perspectives, qu'à la perception que nous avons du monde. Ici, le tassement vers le bas de la toile des bâtiments indique la pente du terrain. Alors qu'un terrain plat verrait les maisons s'élever progressivement vers l'horizon en diminuant de taille, nous avons là des aberrations. Ainsi, le mur gris bleuté situé derrière le croisement des troncs à droite est-il plus élevé, et surtout de taille plus importante, que les bâtiments occupant le reste de la toile. Possédant la taille la plus importante, il est l'un des plus proches de nous, mais étant placé à l'étagement le plus élevé, il est aussi en hauteur par rapport aux autres bâtiments.
Etagement et diminution de taille seraient donc les deux indices plastiques, mais aussi visuels, qui nous permettraient, en l'absence de perspective, de percevoir l'inclinaison des plans dans la profondeur de l'espace.
Mais certains plans peuvent encore être inclinés dans la latéralité ddl'espace, pour se diriger vers la gauche ou vers la droite. Et si la deuxième gravure du père Du Breuil montre les règles de la perspective oblique, perspective qui s'intéresse aux volumes qui ne nous font pas face, nous allons voir que cette perspective peut échouer à rendre compte de l'inclinaison réelle des plans dans la latéralité de l'espace.
Encore une fois, je conservais cette image qui me paraissait, en dépit de sa simplicité, étrange, sans que je ne puisse en trouver la raison. Il y a peu, j'ai enfin compris ce qui faisait déviance en cette photographie. La rampe située au milieu de l'escalier ne semble pas parallèle au mur.
Tout là n'est que problème de cadrage. Si la base du pied supérieur est bien visible, celle du pied inférieur est tronquée par la cadrage. Malheureusement, notre système perceptif peut accepter cette interruption comme une réalité. Alors que la base de ce pied est située hors-champ en avant de la première marche, ma vision des choses veut que je relie sans plus réfléchir la base coupée du premier pied à la base réelle du second. J'en arrive ains à obtenir une ligne de base des pieds qui, n'étant plus parallèle aux deux autres barres obliques, semble poursuivre une trajectoire différente pour se rapprocher du mur.
Ainsi, tandis que l'obliquité des deux barres penchées de la rampe expriment une inclinaison montante dans la profondeur de l'espace, la ligne imaginaire qui relie les bases des deux poteaux de cette rampe semblent indiquer une inclinaison dans la latéralité de l'espace. Cette ligne semble se rapprocher du mur alors que la rampe suit une trajectoire parallèle. De là, résulte un sentiment de torsion de la rampe, torsion qui nous fait douter de la direction de l'ensemble du plan dans lequel elle s'inscrit.
Abordons une autre ligne d'horizon invisible. Cette fois le chemin semble bien horizontal. Pourtant quelque chose retient notre attention : ce chemin paraît constitué d'une succession de plans inclinés. Un paysagiste stupide ou post-moderne se serait donc permis de nous faire essayer des chaussures basculantes.
Habituellement, nous nous fions aux verticales et horizontales du monde. Ces directions, qui structurent toute vie moderne, deviennent ainsi essentielles lorsque nous perdons le contact avec la ligne d'horizon. Ainsi, en dépit de leur étrangeté, les marches obliques apparaissent comme un indice mineur face aux horizontales et verticales de la haie, à celles de l'arbre taillé en carré et aux bords horizontaux de l'allée. Pourtant, en cette photographie, les soi-disant obliques des marches avaient raison ! Taillée par un jardinier facétieux, la haie suit la pente du terrain, qui, montant vers la droite, nécessite des marches bien horizontales pour que le promeneur parisien puisse monter, sans effort excessif, au sommet du parc de la butte du chapeau rouge.
Mais, lorsque la photographie reprend son orientation originale, nous sommes alors choqués par les cotés de la haie. Celle-ci semble glisser, tel un immense bloc, sur la piste verdoyante de la pelouse. C'est que le jardinier facétieux était un obsédé d'orthogonalité. C'est ainsi qu'il a préféré l'angle droit d'une haie classique à la réalité du terrain en pente.
PAGE SUIVANTE : Plans inclinés et escaliers.
ICONOGRAPHIE
, La mer à l'estaque, huile sur toile, 73 x 92 cm, Musée Picasso, Paris.
https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Estaque#/media/File:C%C3%A9zanne-La_mer_%C3%A0_l%27Estaque-Mus%C3%A9e_Picasso.jpg
Carnet 95-02 : page 31
Carnet 91-92 : page 28
BIBLIOGRAPHIE, Révérend père Jean Du Breuil,1602-1670,
La perspective practique necessaire a tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfevres, brodeurs, tapissiers, & autres se servans du dessein. Par un Parisien, religieux de la Compagnie de Jesus, Éditeur : A Paris, chez Melchior Tavernier et chez François L'Anglois, dit Chartres. M.DC.XLII
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5710223n.planchecontact.f1.langFR
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