MATISSE, L'Atelier rouge, 1911, huile
Lien vers "L'Atelier rouge" de Matisse, huile sur toile, 1911.


PLANSITE-----SITEMAP-----

 

MATISSE ET LA SUPERPOSITION ÉQUIVOQUE.

L’Atelier rouge de Matisse date de 1911. La superposition, que nous y avons décelée, paraîtra douteuse à plus d’un, car dans cet atelier aplati par la couleur, bien peu de plans ou de volumes peuvent constituer l’enjeu d’un conflit d’orientations. Tant la commode que l’horloge sont inscrits dans un plan frontal, qui ne laisse aucune place à une orientation équivoque, tandis que le peu de table que nous apercevons épouse la pente du sol. Nous devons atteindre la chaise située dans le coin inférieur droit pour trouver un élément mobilier qui ne renonce pas à sa masse. Et, dans le dessin de cette chaise, quelque chose vient heurter notre vision de l’espace : le barreau supérieur de son dossier peut tout autant s’éloigner vers la droite, dans le hors-champ de la toile, que se diriger vers le centre de la composition. Le plus étonnant est que notre regard puisse encore déceler une ambiguïté d’orientation dans ce capharnaüm perspectif, où les éléments ne correspondent que de manière très évasive à ce que nous avons l’habitude d’accepter comme une vue perspective correcte d’atelier. Pourtant, une logique plastique, nouvelle pour l’époque, permet d’accepter ce détail en tant que superposition équivoque.
 

Croquis de la chaise de "L'Atelier rouge" de Matisse.Croquis  n°2 de la chaise de "L'Atelier rouge" de Matisse.

 

En dépit de l’absence d’un point de fuite central, commun à toutes les fuyantes, un centre existe. Sur la verticale reliant les bords droits de la table et du nu supérieur, le coin supérieur droit du cadre doré du tableau bleu recueille la plupart des fuyantes et des lignes de composition. Ce centre exprime le processus de la création, qui, partant de l’amas symbolique de toiles rouges, ébauchées ou finies, rayonne ensuite jusqu’aux tableaux, sculptures, objets, sujets et matériaux du travail, disposés sur les murs, les meubles et le sol. Seule dans son coin, la chaise échappe à cette logique, puisqu’elle marque la position excentrée du créateur par rapport à l’espace de sa création. Certaines lignes la relient pourtant au centre de la toile : le bord droit de l’assise et le barreau supérieur du dossier. Mais, grâce aux fuyantes de son dossier qui se dirigent vers un point de distance extérieur à la toile, son obliquité lui permet aussi de sortir du tableau. Par sa capacité à se diriger vers le centre et vers l’extérieur de la composition, le barreau supérieur pourrait signifier la position ambiguë du peintre. Ces deux points marqueraient l’intériorité de son travail en même temps que l’extériorité obligée de son regard et de sa présence. Délaissant Courbet, Matisse décentre l’artiste et abandonne l’espace physique anecdotique, pour faire de l’atelier, distordu par les lignes et les couleurs, l’espace mental rêvé de la création.

Cette chaise peut être considérée comme une superposition équivoque. Une première orientation dirige le barreau supérieur vers le point de distance droit situé en-dehors du cadre. Mais, le tracé de cette direction n’est pas correct, puisqu’à prolonger les lignes, nous verrions que la fuyante du barreau n’aboutit pas au point de rencontre des fuyantes du barreau intermédiaire et de l’arrière de l’assise. Il est vrai qu’aucun des points de fuite de l’image n’arrive à rassembler la totalité de ses fuyantes, mais la modification de ce trajet est indispensable à la mise en évidence de la seconde direction du barreau. Cette deuxième orientation, qui voit le barreau se diriger vers le centre, est donc assurée par l’erreur de perspective qui la sous-tend, et la composition de la toile à laquelle elle obéit. Au point que nous trouvons normal que ce barreau se dirige vers le centre, lorsque nous masquons la partie inférieure de la chaise. À la manière du Parallélogramme, cette chaise repose donc sur l’ambiguïté naturelle de la ligne oblique (voir les Ambiguïtés de lignes). Mais si le barreau est une oblique à l’orientation équivoque, la chaise est une figure impossible-possible. Son dossier ne peut en effet se diriger dans deux directions opposées. Et si un trapèze solitaire peut, comme le Parallélogramme, être frontal, fuir à gauche ou à droite, le reste de la chaise l’oblige à suivre une direction précise. Nous avons donc là une figure impossible quand le dossier va rejoindre vers la gauche le point de fuite central de l’assise, et possible lorsque le dossier se dirige plus ou moins vers son point de distance à droite. Ainsi, bien que son dossier en forme de trapèze évoque le Parallélogramme, cette chaise est à ranger avec le Tonneau et le Clocher de William Hogarth (voir la gravure "Satire on false perspective") ou bien encore la Monopoutre biface.

Nous avons maintenant à comprendre l’atteinte qu’une superposition équivoque, qui ne travaille pas l’espace comme les autres catégories de l’impossible ou de l’ambigu, porte à la représentation. Cette chaise ignore le conflit, qui oppose l’étagement au recouvrement, puisqu’une figure unique délaisse la problématique des faux échelonnements pour lui préférer celle des orientations équivoques. L’échelonnement réciproque d’éléments multiples ne peut, par définition, concerner les figures uniques. Pour cette raison, ni le recouvrement, ni l’étagement, n’ont à souffrir de la superposition équivoque impossible-possible du dossier de la chaise. De même, cet objet ignore le conflit du plat et du profond, puisqu’une superposition équivoque remet en cause l’orientation des plans, en opposant deux interprétations contradictoires d’une profondeur toujours présente. En cela, grâce à cette chaise, qui montre que l’espace de l’image n’est pas immuable, cette peinture entame la critique d’une représentation qui veut se faire passer pour une et immuable. Avec ce tableau, la critique de l’espace ne repose plus tant sur la reconnaissance de la matérialité de la toile, ni sur celle du processus général de la représentation, que sur l’incapacité de l’espace représenté à être sûr et constant. Cantonné à l’intérieur du système, ce type d’ambigu permet de comprendre le caractère illusoire et factice de la représentation, sans avoir à en dévoiler les moyens matériels ou les présupposés conceptuels.

ADDENDUM
Vous pouvez consulter un tableau recensant des croquis personnels utilisant la superposition équivoque, et, de là, voir les dessins ou lire les analyses qui ont été réalisés à partir de ces croquis : Tableau n°25, Les superpositions équivoques.
Vous pouvez voir une page de carnet où j'avais consigné cette ambiguïté d'orientation :
page 81 du carnet 1986-1987.

 

 

Références :
Atelier rouge, 1911, huile sur toile, 180 x 220 cm, Musée d’Art moderne, New-York.
Reproduit dans :
JACOBUS John, Matisse, Ars Mundi, Paris, 1986, ISBN 2-86901-012-5, (voir p. 76).

 

 

 

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