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"Accélération de l'espace architectural"



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Mai 2012

PLAN ET PAGES

La perspective accélérée est un système perspectif qui donne le sentiment au spectateur que l'espace qu'il contemple, architecture, sculpture, théâtre, peinture,... est plus profond qu'il n'est en réalité. Nous allons donc essayer, en trois petites pages, de cerner les moyens et les effets de cette illusion.
Première Page Accélération de l'espace architectural Vous y êtes !
Deuxième Page Accélération de l'espace pictural.
Troisième Page Accélération de l'espace du dessin.

 

PERSPECTIVE ACCÉLÉRÉE ET ARCHITECTURE

Recommençons, car moi-même j'éprouve un mal fou à me souvenir de ce que sont respectivement la perspective accélérée et la perspective ralentie. Avec la perspective accélérée, l'artiste, en l'occurrence l'architecte, cherche à donner l'illusion que les volumes de sa construction sont plus allongés, agrandis ou accélérés, qu'ils ne sont en réalité. L'architecte détourne ainsi et à son profit les imperfections de la perception humaine pour lui donner à voir un espace perçu plus profond que l'espace réel.

1) BRAMANTE Donato, 1444-1514.
À
Saint-Satyre de Milan, Bramante a sans doute réalisé la première perspective accélérée qui soit. Tant la longueur apparente de la voûte de l'abside que la quantité de piliers de l'édicule laissent augurer la déambulation aisée d'une assemblée restreinte. Malheureusement, tout n'est là qu'illusion : la diminution accélérée des caissons de la voûte, de la corniche et des pilastres crée un espace illusoire où bien peu de monde pourrait prendre place.

 

Bramante, abside de l'église Saint-Satyre, Milan.

 

Car, la profondeur totale de l'abside, photographiée ci-dessous de trois-quart gauche, n'est que de 1,20 m. Ainsi, malgré la vue en contre-plongée, nous pouvons sentir la diminution de hauteur des pilastres et de largeur des caissons. Pire encore, les piles gauches étant encore visibles, en dépit du point de vue décentré, les deux murs latéraux de l'abside ne peuvent être perpendiculaires au transept, impliquant ainsi une diminution progressive de la largeur du sol et de l'espace du lieu. Alors, à poursuivre toutes les lignes fuyantes de l'abside nous devrions avoir un point de fuite bien réel, situé à quelques dizaines de mètres en arrière du bâtiment. Situation inédite en ce que les points de fuite relèvent des représentations en deux dimensions. Le réel n'a pas à connaître de point de fuite. Ainsi, en l'absence de perspective accélérée, l'abside de Saint-Satyre, vue en coupe, présenterait des lignes horizontales parallèles se dirigeant vers l'infini. Seul un spectateur placé dans la nef pourrait voir en ces lignes parallèles des lignes convergeant vers un point de fuite imaginaire situé à l'horizon, point de fuite marquant la projection à l'infini de l'oeil du spectateur.

 

Bramante, abside de Saint-Satyre, Milan, vue de biais.

Poursuivons avec Palladio.

2) PALLADIO Andrea, 1508-1580.
Dernière réalisation d'
Andrea Palladio, le Théâtre Olympique de Vicence, commencé en 1580, fût achevé en 1584. L'espace scénique se compose d'une scène réelle, d'une scène peinte et d'une architecture en trompe-l'oeil qui utilise la perspective centrale. À partir du frons scenae, mur de scène à l'antique, Palladio crée sept ouvertures en perspective accélérée. Ainsi, que vous soyez installé à n'importe quelle place de l'hémicycle, vous aurez toujours sous les yeux un passage à la profondeur illusoire et démesurée.

 

Palladio, "Théatre olympique", vue intérieure, 1580-1584, Vicence

 

Le plan du théâtre (ci-dessous) montre la taille et la distribution des sept passages. Mais, le trompe-l'oeil architectural, qui représente la ville grecque de Thèbes, a en fait été dessiné par Vincenzo Scamozzi. Ce dernier a dessiné les rues de la ville sur un plan incliné montant, plan bordé d'alignements de bâtiments qui, en décroissant de manière accélérée, conduisent le regard vers un lointain exagéré. De plus, l'illusion de profondeur est accentuée par un angle de vision très fermé. La rue centrale ne mesure ainsi que douze mètres. Mais, si le plancher monte, le ciel descend. Les sommets des bâtiments diminuent régulièrement de hauteur et le ciel peint, grâce à un dégradé de couleurs, semble suivre un plan incliné descendant. Pour en terminer, il est à noter que l'ensemble de ces diminutions accélérées s'organise à partir d'un point idéal, appelé l'oeil du prince, à savoir le siège réservé aux princes et autres notables. Ce point idéal projeté en avant donne habituellement le point de fuite d'une représentation perspective en deux dimensions. Et c'est là que nous retrouvons sept nouveaux points de fuite dans le réel ! Les diminutions de taille qui résultent de la perspective accélérée font que les lignes fuyantes, ordinairement parallèles sur le plan, se transforment en lignes fuyantes convergentes sur le papier et dans le réel. Il suffit de prolonger les fuyantes de chacune des sept rues sur le plan de la ville pour obtenir sept points de fuite dans le réel. Ces points de fuite, qui marquent la rencontre réelle de lignes convergeant réellement, pourraient être trouvés et placés à l'extérieur du théâtre. Ce qu'un artiste contemporain aurait pu et aurait dû réaliser depuis longtemps. Ce qu'il n'a pas fait.

 

Palladio, "Théatre olympique", plan, 1580-1584, Vicence.

Poursuivons avec Borromini.

3) BORROMINI Francesco, 1599-1667.
Le
Palais Spada a été construit en 1540 par l'architecte Bartolomeo Baronino. Il fût acheté en 1632 par le cardinal Bernardino Spada, qui chargea Francesco Borromini de le modifier.

 

Francesco Borromini, "Palais Spada", vue du couloir en perspective accélérée, 1632.

 

Tant la coupe que le plan du couloir permettent de voir la quantité de diminutions de taille nécessaires à la perception illusoire d'un réel approfondi. À l'évidence, les premières diminutions concernent la hauteur des colonnes (la coupe) et la largeur du couloir (le plan). Mais cela ne suffirait guère à rendre cette illusion aussi prégnante. Il faut encore, à la manière de la scène théâtrale que le sol s'élève peu à peu, et que la voûte s'abaisse petit à petit. Puis, ne négligeons pas la largeur décroissante des colonnes en même temps que la diminution progressive de l'écart qui les sépare. Enfin, tout cela doit être répété tant pour les caissons de la voûte que pour le pavement du sol.

 

Francesco Borromini, "Palais Spada", plan du couloir en perspective accélérée, 1632.

 

La vue en coupe permet de préciser l'emplacement du point de fuite d'une perspective accélérée dans le réel. Car si les fuyantes du plan donnent l'éloignement, celles de la vue en coupe indiquent la hauteur au-dessus du sol.

 

Francesco Borromini, "Palais Spada", coupe du couloir en perspective accélérée, 1632.

 

Encore une fois, le point de fuite dans le réel de la perspective accélérée se trouve en-dehors du bâtiment. Ainsi, la fuyante de l'entablement, celle de la base des colonnes et toutes les autres, viennent se rejoindre quelques mètres en arrière du piédestal à une hauteur calculée pour le regard d'un individu de taille moyenne. Ci-dessous, la ligne marron représente le point de rencontre des lignes convergentes de l'architecture, ce que nous appelons ici, par facilité et dérision : le point de fuite réel. Mais ce serait une erreur de penser que le point de fuite perspectif et illusoire d'une représentation photographique frontale du couloir se trouve à cette même distance. Il est vrai que dans la photographie précédente les deux points se confondent à la surface de l'image. Mais, ils se confondent car l'un se trouve dans le prolongement de l'autre, masquant ainsi la distance qui les sépare.

 

Francesco Borromini, "Palais Spada", coupe du couloir avec tracé du point de fuite, 1632.

 

C'est ainsi que nous avons à regarder la ligne verticale bleue qui, bien que n'étant pas assez éloignée, donne une idée de ce que pourrait être la répartition des points de fuite dans une représentation en deux dimensions d'une perspective accélérée.
- La ligne rouge marque le point de vue du spectateur. Projeté à l'infini, l'oeil du spectateur devient le point de fuite central d'une vue en perspective frontale. Ce point, situé sur la ligne d'horizon, est illusoire en ce qu'il marque l'hypothétique rencontre des lignes fuyantes horizontales et parallèles d'une architecture. La vision humaine est ainsi faite que des lignes parallèles s'éloignant de nous semblent converger en un point. Ici, faute de place, la ligne bleue devrait donc être à une distance bien plus grande, à la verticale de la ligne d'horizon.
- La fuyante du sol, passée le point de convergence avec la fuyante de la voûte, devrait, dans une vue frontale en deux dimensions, s'inscrire au-dessus du point de fuite central et de la ligne d'horizon. Situation normale, puisqu'en perspective fuyante, le point de fuite d'un plan incliné montant, se trouve au-dessus de la ligne d'horizon.
- De plus, la fuyante de la voûte devrait, quant à elle, se projeter en-dessous du point de fuite central et de la ligne d'horizon. Situation encore ordinaire, en ce qu'un plan incliné descendant possède un point de fuite situé en-dessous de la ligne d'horizon.
- Mais, nous avons encore un mur gauche qui, étant dévié, devrait se retrouver avec un point de fuite déporté à la droite du point de fuite central qu'il aurait dû rejoindre.
- Et pour en terminer avec les plans fuyants, le mur droit devrait avoir son point de fuite déporté vers la gauche au-delà du point de fuite central.

 

Francesco Borromini, "Palais Spada", plan du couloir avec tracé du point de fuite, 1632.

 

Tous ces plans inclinés et déviés de leur trajectoire horizontale ou verticale supposée et attendue devraient donc, en chaque occurrence, dépasser le point de fuite central. Mais la situation décrite n'est concevable et admissible que pour des plans orthogonaux, à savoir des rectangles. En diminuant régulièrement les largeurs et les hauteurs des plans dans la profondeur de l'espace, la perspective accélérée crée et utilise dans le réel des plans trapézoïdaux. Les cotés fuyants d'un trapèze ne peuvent en toute logique aboutir au point de fuite central. Cette seconde déviation, due à un raccourcissement réel des plans, vient donc contrecarrer la première due à leur inclinaison dans la réalité.
C'est ainsi que nous en arrivons au croquis présenté ci-dessous. Pour un couloir ou une galerie dont tous les cotés ont eu à subir une accélération perspective, nous obtenons cinq points de fuite. Le point bleu situé sur la ligne noire marque toujours la projection de l'oeil du spectateur sur la ligne d'horizon. Les quatre points rouges expriment, de manière non réaliste, le résultat du conflit dont nous venons de parler. Ce croquis ne correspond pas à la réalité perçue en ce que le touriste qui contemple la statuette placée au bout de la galerie du
Palais Spada, ne verra que le point de fuite central. Ce n'est qu'en se déplaçant vers la gauche ou vers la droite que ce même touriste pourra, peut-être, apercevoir ces nouveaux points de fuite.
Ce croquis exprime l'orientation, qu'un spectateur non soumis aux lois de son système visuel (situation à l'évidence impossible), devrait avoir des quatre plans formant le couloir. Pour des raisons qui seront abordées dans les pages suivantes, nous avons choisi de privilégier le raccourcissement des plans plutôt que leur inclinaison. Cette diminution accélérée des plans est surtout visible avec le trapèze au sol. À la manière de la galerie du
Palais Spada, les fuyantes du trapèze qu'elles soient réelles, ou ici dessinées, se rejoignent dans le réel avant d'atteindre le point de fuite central censé être placé à l'infini sur la ligne d'horizon, dans l'axe de l'oeil du spectateur.

 

Tracé de quatre plans et de leurs points de fuite en perspective accélérée.

 

Si la diminution réelle des éléments architecturaux entraîne une diminution tout aussi réelle sur la rétine, diminution que le système perceptif s'empresse d'interpréter comme étant un éloignement plus important qu'il n'est en réalité, nous avons à comprendre ce qu'il en advient dans l'image. Le problème, pour un dessinateur, est de savoir comment il va représenter cette diminution accentuée. Car, dans une image, toute diminution régulière exprime déjà un éloignement progressif. Comment représenter une diminution accélérée, une diminution qui diminue plus que la diminution habituelle ? Les points de fuite secondaires produits par les plans diminués et déviés du Palais Spada semblent avoir une importance cruciale dans l'accélération perçue de l'architecture. Passons donc à la page consacrée à la peinture afin de comprendre la fonction de ces points de fuite dans le jeu délicat d'une accélération en deux dimensions.

PAGE SUIVANTE : Perspective accélérée et peinture

 

 

WEBOGRAPHIE
http://en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective
Perspective accélérée et ralentie sur Wikipedia (en).
http://yrol.free.fr/PEINTURE/anamorphose/ana1.htm
Page théorique sur les perspectives accélérée et ralentie.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Teatro_olimpico
Le
Théâtre Olympique de Vicence de Andrea Palladio.
http://www.artefake.com/LE-THEATRE-OLYMPIQUE-DE-PALLADIO.html
Description et analyse du
Théâtre Olympique.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Teatro_Olimpico_pianta_Bertotti_Scamozzi_1776.jpg
Plan du rez-de-chaussée du
Théâtre Olympique dessiné par Ottavio Bertotti Scamozzi en 1776.
http://en.wikipedia.org/wiki/%C5%92il_du_prince
L'oeil du Prince !
http://www.google.fr/images?hl=fr&source=imghp&q=Bramante+%22san+satiro%22&btnG=Recherche+d%27images&gbv=2&aq=f&aqi=&aql=&oq=&gs_rfai=
Abside de
San Satiro de Donato Bramante.
http://www.bildindex.de/dokumente/html/obj99156128#|home
Plan de
Saint Satyre.
http://it.wikipedia.org/wiki/Bramante
Page Wikipedia (it) la plus complète sur Donato Bramante.
http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0553/m033201_1170420-1_p.jpg
Plan du
Palais Spada, dessin du XVIII ème.
http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0553/m033201_1170421-1_p.jpg
Coupe du
Palais Spada, dessin du XVIII ème.
AUTRES IMAGES
http://vivianchiudesigns.com/Inception-Chair
Chaise contemporaine à perspective accélérée !

BIBLIOGRAPHIE
BALTRUSAITIS Jurgis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, Flammarion, 1984. ISBN 2-08-012604-0.

ICONOGRAPHIE
Palais Spada, 1540-1632, Rome, galerie de Francesco Borromini.
Saint-Satyre, 1482-1486, Milan, abside conçue par Donato Bramante.
Théâtre Olympique, 1580-1584, Vicence, Andrea Palladio et Vincenzo Scamozzi pour le décor en perspective accélérée.

 

 

 

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