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LA PERSPECTIVE RALENTIE ET LA PEINTURE MODERNE
L'art moderne qui, pour des raisons diverses, refusa, peu après l'invention de la photographie, la représentation réaliste du monde, n'a pas toujours inventé de nouveaux moyens plastiques pour créer de nouveaux espaces picturaux. Pire, nous allons voir que les modernes se sont bien souvent servis des moyens archaïques de la représentation de l'espace pour en arriver à une modernité tant recherchée.
LES MOYENS ARCHAÏQUES DU RALENTISSEMENT MODERNE
Il est bien difficile, si ce n'est impossible, pour une peinture non réaliste, mais qui se veut figurative, de délaisser totalement la représentation de la profondeur. C'est ainsi que la peinture moderne a redécouvert l'archaïsme. Une autre solution, plus classique, aurait pourtant pu être employée : la perspective ralentie. Il suffit de bien peu de choses pour appliquer la perspective ralentie à l'image. Sur la page consacrée à la perspective ralentie et l'architecture, le croquis ci-dessous a ainsi été appliqué en partie à la place Saint Pierre.
Nous allons pourtant voir que la peinture moderne a délaissé ce moyen de ralentissement de l'espace que l'âge classique avait su si bien utiliser tant en architecture et en sculpture, que dans l'art des jardins.
1. DE LA DIMINUTION DE TAILLE DANS L'ART MODERNE
En voyant l'image de ce boulevard, j'ai aussitôt ressenti un ralentissement de l'espace. Mais ici pas de rabattement ou d'étagement pour dresser devant nous une masse humaine. Ce qui ne signifie par pour autant qu'il n'y ait ni étagement, ni rabattement, mais que ceux-ci sont la conséquence naturelle d'une vue plongeante. Avec le Boulevard des Capucines, initie ou poursuit une longue tradition de vues prises des étages supérieurs d'immeubles bordant les boulevards parisiens ou la Seine.
Ainsi, la montée brutale de la base des arbres et de la rangée de calèches évoque un relèvement brutal du sol qui ne peut être compris qu'après avoir tenu compte de la position de la ligne d'horizon située plus ou moins au mitan des immeubles. De plus, il n'est pas impossible que la chaussée, à cet endroit là du boulevard, soit pentue.
Il n'en reste pas moins que d'autres vues plongeantes, sur d'autres boulevards ne me font pas un tel effet. Et c'est en observant la fourmilière de piétons que je crois avoir trouvé la cause principale du ralentissement. À masquer de la main les trois-quart supérieur gauche de l'image, et à ne conserver ainsi que les personnages, vous verrez alors que leur taille semble augmenter au fur et à mesure de leur éloignement. C'est ici, de ce coté là des arbres, que le ralentissement semble le plus marqué, au point de bomber le sol de telle manière que les piétons situés en bas du boulevard seraient amenés à tomber dans un gouffre abyssal.
L'utilisation de cette diminution de taille contrariée, ne change pourtant rien au problème abordé en cette page. Tant l'étagement que le rabattement et la diminution de taille sont des procédés archaïques de rendu de la profondeur, et, pour lors, nous ne voyons toujours pas d'utilisation déviée des points de fuite, seul procédé méritant d'être considéré comme relevant d'une perspective ralentie.
En un livre (voir biblio), cite un peintre moderne qui, pour respecter l'échelle monumentale du bâtiment où était placée son oeuvre, aurait utilisé la perspective ralentie :
Dufy, dans cette immense composition, a su préserver la grandeur monumentale de son panneau. Tous ses personnages sont à peu près grandeur nature. Dans le centre du panneau, vers le haut, ils sont légèrement plus grands, comme il était nécessaire pour compenser les déformations de la perspective. p. 19.
Pourtant, là encore, dans cet espace incertain dépourvu de points de fuite, nous sommes face à un simple ralentissement de la diminution de taille des personnages.
http://www.centrepompidou.fr/media/imgcoll/Collection/4N/58/4N58818_normal.jpg
2. DU RABATTEMENT DANS L'ART MODERNE
Au rabattement du sol, préfère parfois le rabattement de la mer. Ainsi, La mer à l'estaque offre un mur d'eau vertical au regard ébaubi du spectateur. Pour en arriver à cette muraille, il faut tout d'abord que le peintre oublie la perspective aérienne, ce lent et progressif éclaircissement des couleurs vers le lointain. Mais, Cézanne va plus loin, s'étant aperçu que les couleurs s'exacerbaient à la jonction de deux plans, ce qu'un psychologue de la perception appellerait aujourd'hui effet de seuil, il souligne d'un liseré plus foncé le sommet de la mer et d'un trait marqué sa limite avec le ciel. Enfin, la touche participe au rabattement, évoquant plus l'enduit d'un mur lépreux qu'un liquide iodé. De grands aplats au couteau striés de rares touches, une matière parfois grumeleuse, viennent ainsi donner de la minéralité à ce qui devrait n'être que transparences et reflets. Puis, au-delà de cette toile de fond tendue à la verticale, nous apercevons un ciel lointain, crémeux et lumineux,. qui, tant par son coloris que par sa matière, rabat une dernière fois cette étendue d'eau à la verticale.
Mais le rabattement vertical de la mer n'empêche pas de jouer d'un étagement bien étrange. Cette toile est composée de cinq plans qui, de bas en haut, s'étagent du proche vers le lointain. Cet étagement semble donc des plus ordinaires tant que nous ne faisons pas attention à la réalité du terrain. Le premier plan, le plus bas dans la toile, est le plus élevé du réel, tandis que la mer, avant-dernier plan de l'image, se trouve être l'élément le plus bas du paysage. L'étagement n'est pourtant pas responsable de ce renversement des hauteurs, il n'en est que l'instrument. La vue plongeante portée sur le motif ne pouvait que donner lieu à cet étrange étagement. Lorsque votre regard plonge vers le bas, l'élément le plus bas dans la hauteur du réel devient le plus élevé dans votre champ de vision. Un peintre moderne ne pouvait guère ignorer une situation que les vues cavalières de ville, peintes ou gravées, utilisaient depuis longtemps. Celles-ci procédaient de même en raison de la présence d'une colline, réelle ou imaginaire, d'où notre regard plongeait sur le paysage.
C'est ainsi que cette toile de pourrait, à elle seule, illustrer l'utilisation de procédés archaïques, tels que le rabattement, l'étagement ou les vues plongeantes, pour aboutir au ralentissement de l'espace, si souvent recherché par les modernes.
3. DE L'ÉTAGEMENT DANS L'ART MODERNE
Pour l'étagement, vous voudrez bien considérer les quatre plans étagés de La mer à l'Estaque, que nous venons d'aborder, et les trois registres superposés du Nu dans la baignoire que vous aurez bientôt à observer.
4. DU FAUX RECOUVREMENT DANS L'ART MODERNE
Avec Le Blanc-seing, utilise le faux recouvrement pour créer un espace impossible. Sachant que le vrai recouvrement nécessite qu'un objet proche recouvre un objet lointain, nous avons à classer les plans, du premier au dernier. Pour cela, il suffit de regarder la position des éléments dans la hauteur de l'image : plus la base d'un élément est basse, plus cet élément est proche de nous. Ainsi, le troisième arbre en partant de la gauche constitue le premier plan. En raison de la position des sabots au sol et du recouvrement du premier arbre, le cheval passe au second plan. Mais, deux plans ne respectent pas cette implacable logique. L'un est le tronc situé à gauche de la cavalière. Bien que fort éloigné, il n'en recouvre pas moins le dos de la cavalière et une partie du corps de cheval. L'autre est le dernier plan, l'écran de verdure, qui, bien que bouchant l'horizon n'en vient pas moins recouvrir le cheval pour le couper en deux.
Si les faux recouvrements sont avérés, où se situe maintenant le ralentissement de l'espace ? En bonne logique, nous pourrions tout autant imaginer un recul des plans avancés qu'une avancée des plans reculés. Mais, ici, probablement en raison de la présence de bandes verticales, j'ai le sentiment que l'arbre et les frondaisons s'approchent de nous pour venir recouvrir les parties manquantes du cheval et de sa cavalière. Voilà comment le faux recouvrement peut parfois en arriver à aplatir l'espace de la réprésentation.
Ce type de faux recouvrement préfigure certaines figures impossibles inventées par des psychologues de la perception à partir des années 50. Une catégorie de l'impossible, appelée ici superposition inversée, a ainsi produit la Tripoutre à superposition inversée de . Cette figure crée une articulation de volumes aux relations spatiales incohérentes, si ce n'est que cette dernière, moins équivoque en son impossibilité, exprime mieux un ralentissement de la représentation de l'espace : son aplatissement.
4. DE LA PLONGÉE DANS L'ART CLASSIQUE ET MODERNE
Si une ou deux photos montrent sur une échelle appuyée au mur, vous devez bien imaginer que cette toile n'a pas été réalisée du haut d'un escabeau. Bonnard faisait des croquis à partir desquels il recréait le souvenir, l'image mentale, de ces moments de la vie quotidienne. Pour montrer Marthe au bain, il faut donc plonger sur elle, l'observer comme un oiseau de proie. Ici, à la différence d'autres nus au bain ou au tub, le rabattement du sol est faible. Nous sommes donc, comme la mouche au plafond, en train d'observer une femme au bain, tandis que nos yeux de mouche font éclater la mosaïque éblouissante du sol et le carrelage zébré, lardé et irisé du mur.
Avec cette vue plongeante, les trois registres de l'image, carrelage, baignoire et carreaux, semblent à une même distance, se dressent à la verticale, et vont même jusqu'à s'interpénétrer pour former des bandes, aperçues à travers les barreaux de notre cage de perroquet amoureux d'une femme se baignant dans la lumière.
Voyons maintenant si les classiques, les modernes et les contemporains ont réussi à échapper aux procédés archaïques qu'ils étaient censés avoir dépassés pour les déposer dans les oubliettes de l'art.
LA VÉRITABLE PERSPECTIVE RALENTIE
1. PERSPECTIVE RALENTIE DES ANAMORPHOSES CONTEMPORAINES
Ces deux carrés de ne sont pas des carrés. La première image est un trapèze allongé, dessiné à même le mur de la galerie, et, qui, du point de vue précis où a été prise la photographie, passe pour un carré nous faisant face. Cette oeuvre célèbre de , qui, pour l'époque était des plus contemporaines, n'a peut-être pas suffisamment, en cette époque de bouleversements artistiques, cité ses sources classiques. Nous avons là une simple anamorphose, procédé qui, décrit par , se répandît ensuite, sous diverses formes, dans les cabinets de curiosité. Nous retrouvons là le ralentissement des anamorphoses planes qui, si étendues et déformées qu'elles soient lorsqu'elles sont perçues de face, reprennent leur forme originale lorsqu'elles sont perçues de biais. Le seul avantage du mur est que nous n'avons pas à manipuler un feuillet. Le seul intérêt de ce carré est qu'il montre, de manière plus limpide qu'un portrait ou un paysage, le travail opéré sur la perception que nous avons de l'espace. Ce que nous voyons frontal peut-être fuyant.
Malgré son tracé au sol, la deuxième anamorphose reprend la technique traditionnelle des anamorphoses latérales. L'image découpée à la surface de la pelouse apparaît de notre point de vue comme un carré normal, dressé à la verticale. Pourtant, à circuler autour de cette découpe réalisée à même le sol, nous aurions une infinité de trapèzes. Seul le point de vue du photographe révèle l'image voulue par l'artiste : ce carré, plan vertical et frontal illusoire, qui, par les lois déviées de la perspective, renie sa fuite horizontale dans la profondeur de l'espace.
 
Ainsi, en dépit du radicalisme apparent de ces propositions, ne pouvait ignorer l'anamorphose classique, anamorphose qui construit l'illusion du carré. Et là, en dépit de la simplicité du procédé, nous avons une utilisation déviée des points de fuite. Les deux cotés horizontaux du carré tracé au mur ne sont pas horizontaux, et les deux cotés verticaux du carré de la pelouse ne sont pas verticaux. Les fuyantes de ces deux trapèzes ne convergent donc pas vers un point de fuite situé à l'horizon. Bien au contraire, à la manière du croquis présenté en début de page, leurs fuyantes divergent pour se diriger au-dessus et en-dessous du point de fuite pour le premier carré, et à gauche et à droite pour le second.
Rétrospectivement, l'anamorphose classique apparaît comme une installation avant la lettre. Car tant les carrés de que les anamorphoses murales classiques réclament un espace dans lequel le spectateur doit déambuler afin de découvrir les tenants et les aboutissants de l'oeuvre à laquelle, par son déplacement, il participe. J'aime la contemporéanité des classiques.
2. UNE VRAIE ET RARE PERSPECTIVE RALENTIE DE LA PEINTURE MODERNE
Cette toile, La tour rouge, est une des rares peintures dont on peut dire qu'elle utilise les lois de la perspective ralentie telle que nous la définissons ici. Cette rue bordée de galeries semble au premier abord, en dépit de son coloris, des plus classiques. Mais, si vous avez la curiosité de tracer les fuyantes des murs et des arcades, vous serez amenés à constater que chaque galerie se dirige vers un point de fuite qui lui est propre et qui n'est pas central. Certains penseront que nous avons là une rue montante et qu'il est donc normal que les bases des piles se rejoignent bien au-dessus de la ligne d'horizon. Mais en ce cas, les fuyantes du sommet des arcades et du mur gauche devraient converger vers le point de fuite central afin qu'étages, plafonds et terrasses conservent une horizontalité adaptée à la déambulation attendue par des locataires et des propriétaires normaux de ces bâtiments.
Ainsi, les deux cotés de la rue s'écartent, ce qui ne sera pas sans rappeler à certains le plan du sol de la place Saint Pierre. À ne pas tenir compte d'autres fuyantes encore déviées (les deux galeries latérales, qui à la façon de la place Saint Pierre ne grandissent pas au fur et à mesure de leur éloignement), nous avons donc là une véritable perspective ralentie appliquée à la peinture. Et pour les sceptiques, qui ne verraient là que de simples distorsions volontairement recherchées par , il est conseillé d'aller à la page consacrée à l'accélération de la peinture, pour se rendre compte que utilisait l'une autant que l'autre, et cela quand bon lui semblait.
Le ralentissement de la peinture permet à d'élargir l'espace de la place. Si la sensation de plan montant persiste, nous ressentons l'immensité du lieu. Mais pour cela, le peintre ne se contente pas de la perspective et utilise encore d'autres moyens. Le gigantisme de la tour et de la statue équestre concourent à l'écrasement des bâtisses que nous apercevons au loin. Enfin, le passage brutal de l'ombre à la lumière accentue encore l'immensité d'une place qui, irradiée de soleil, vient manger les ombres de la rue.
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BIBLIOGRAPHIE,
Charpentes, la géométrie secrète des peintres, éditions du Seuil, Paris, 1963, ISBN 2.02.002926.X
Charles Bouleau parle de à la page 19.
.,
The Penrose triangle and a family of related pictures, Perception, 7, 1978, p. 283-296.
Tripoutre à superposition inversée, dessin
ICONOGRAPHIE
,
Perspective correction, square in grass, Vancouver, 1969, Eindhoven, Dibbets and the Van Abbemuseum, 1980.
Perspective Correction, My Studio II, photo, 1969.
,
Le Blanc-seing, 1965, huile sur toile, 81 x 64 cm, collection Paul Mellon, National Gallery of Art, Washington.
WEBOGRAPHIE
http://en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective
Perspective accélérée et ralentie sur Wikipedia (en).
http://anamorfosiseduardo.blogspot.com/
Blog du espagnol, peintre de rue utilisant l'anamorphose comme perspective ralentie.
, Nu dans la baignoire, 1936-1938, huile sur toile, musée d'art moderne, Paris.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:C%C3%A9zanne-La_mer_%C3%A0_l'Estaque-Mus%C3%A9e_Picasso.jpg
, La mer à l'estaque, huile sur toile, 73 x 92 cm, Musée Picasso, Paris.
https://www.guggenheim.org/artwork/853
, La tour rouge, huile sur toile, 75x101 cm., 1913, The Peggy Guggenheim Foundation,Venise.
http://www.mam.paris.fr/fr/oeuvre/la-fee-electricite
, La Fée électricité, peinture à l'huile, 60x10 m., 1937, musée d'Art moderne de la ville de Paris.
D'après Charles Bouleau (voir biblio), Dufy utilise un agrandissement des personnages en ce panneau.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_-_Boulevard_des_Capucines_-_Google_Art_Project.jpg
, Boulevard des Capucines, 1873 -1874, huile sur toile, 80,3 x 60,3 cm., Nelson-Atkins Museum of Art.
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