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LA PERSPECTIVE RALENTIE ET LA PEINTURE CLASSIQUE
Alors que la peinture classique maîtrisait l'art de la perspective, nous allons voir que des résidus de mécanismes archaïques de la représentation spatiale perduraient. Archaïsmes volontaires ou involontaires, là est toute la question. Mais, quoiqu'il en soit, dans le contexte d'une perspective offrant l'illusion d'un espace réel, l'utilisation, même minime, de ces mécanismes en est arrivée à produire des ralentissements de l'espace. Ralentissements qui n'étaient pas ce pour quoi ces moyens plastiques avaient été mis en oeuvre à l'époque de leur création.
LES MOYENS ARCHAÏQUES DU RALENTISSEMENT CLASSIQUE
À vouloir rendre la profondeur sur une surface qui en est dépourvue, la peinture devrait avoir bien du mal à représenter les ralentissements dus à la perspective ralentie. Il suffirait pourtant de bien peu de choses pour appliquer la perspective ralentie à l'image. Le croquis ci-dessous, qui s'oppose point de fuite par point de fuite à celui utilisé pour illustrer la perspective accélérée (voir en bas de page), a été appliqué dans la page précédente à la place Saint Pierre. Ainsi, le trapèze inférieur marque-t-il l'élargissement du sol de la place. Mais, le décalage des points de fuite des trapèzes latéraux n'exprime pas, l'écartement progressif vers le lointain des deux galeries. Idéalement, le rôle de ces trapèzes consiste en effet à rendre compte d'un agrandissement régulier de la hauteur d'un planvers le lointain, ce qui n'est pas le cas avec la place Saint Pierre. où les galeries ne grandissent pas au fur et à mesure de leur éloignement.
1. DE LA DIMINUTION DE TAILLE DANS L'ART CLASSIQUE
À la chapelle Sixtine, le Jugement dernier de utiliserait la perspective ralentie. écrit :
Pour la composition de Michel-Ange, le fait semble parfaitement exact. Les trois registres horizontaux, la terre, la zone intermédiaire, le ciel, grandissent progressivement. Le dernier déborde même les corniches des murs latéraux, fixant la gradation des panneaux inférieurs. C'est un ensemble dynamique qui monte en s'amplifiant comme dans le déchaînement d'un cataclysme cosmique. Mais son élan n'est pas spontané. Si l'on se place dans l'axe, devant les marches du podium, le niveau de chaque registre correspond exactement à un même angle visuel. Le schéma est analogue à celui qu'Albert Dürer (voir page précédente) donne pour les inscriptions murales qui, lui aussi, est divisé en trois parties superposées (fig. 6 B). Les personnages qui y prennent place changent dans les mêmes proportions en s'élevant. Charon, en bas, est deux fois plus petit que le Christ, les saints et les prophètes, en haut. Leurs mesures sont calculées comme celles des lettres, qui, d'un point précis, paraissent égales et restent lisibles malgré la différence d'éloignement. Mais l'artifice n'opère que d'une distance déterminée. Si l'on regarde la fresque de plus loin, son jaillissement n'est plus retenu par les raccourcissements optiques et la vision explose. S'agrandissant sans cesse dans leur ascension, les formes acquièrent une majesté et une ampleur nouvelles. Le registre supérieur est habité par des titans.
Bien que cité par pour des projets où Michel-ange aurait employé la perspective ralentie (voir Baltrusaitis note 30 page 14 , mais ces projets, qui parlent de sculpture, ne sont pas picturaux), décrit la fresque ainsi :
De l'infini montent des formes qui s'agglomèrent en nuages épais, toujours plus denses, qui, attirés magiquement par la figure centrale, s'amoncellent lourdement devant le spectateur. Les groupes les plus éloignés, comme les plus proches, sont rattachés magiquement aux bras chargés d'énergie du Christ, et forment autour de lui deux cercles concentriques. Cette poussée du fond en avant s'accompagne d'un mouvement rotatoire sur la surface, qui aspire toutes les figures.
Que penser de tout cela ? Je suis incliné à voir là une forme modernisée de perspective hiérarchique où il est bien difficile de démêler ce qui relève de la hiérarchie de ce qui relève de la perspective ralentie. Le Christ au ciel, et Charon aux enfers, sont surdimensionnés. Mais à s'arrêter sur la partie céleste, celle-ci peut évoquer un miroir convexe dont le Christ serait le centre. Le surdimensionnement supposé des porteurs des symboles de la crucifixion (deux lunettes du registre supérieur) n'est pas obligé, car nous avons une diminution évidente des personnages proches de l'horizon. De l'infini montent des formes, des formes si diminuées qu'elles semblent provenir d'un lointain bien éloigné des collines qui paraissent si proches. Ces personnages là ne peuvent certainement pas être le résultat d'une utilisation de la perspective ralentie.
NOTA-BENE
De son coté, la cité du Vatican, dont les archives doivent être dignes de foi, raconte sur son site internet que avait fait doubler la paroi de la chapelle d'un mur de briques, qui, en s'inclinant progressivement vers le haut en direction de la salle, devait corriger les déformations dues à l'éloignement.
2. DU RABATTEMENT DANS L'ART CLASSIQUE
En une autre chapelle, dans une autre ville, nous pourrions penser avoir une nouvelle fois à faire à un ralentissement de l'espace. La Déposition peinte à Florence dans la chapelle Capponi par parait en effet des plus étranges. Peut-on vraiment parler de déposition à son sujet ? Joseph d'Arimathie et Nicodème, qui, de leur échelle et grâce à des linges, descendent habituellement le Christ de sa croix, semblent absents, tandis que deux anges terrestres, dont les couleurs, comme dans l'ensemble de la fresque, hésitent entre suavité et acidité, recueillent le Christ pour l'emporter on ne sait où. Vont-ils le déposer dans le drapé vert qui, posé au sol, enroulé comme un drap défait, ne semble appartenir à personne. Pire, la croix qui devrait se dresser au-dessus des lamentations, n'est pas visible. Que reste-t-il alors de la déposition classique aux règles si bien établies ?
Une montagne de corps, un amoncellement insensé de têtes éplorées, de bras écartés, tantôt levés, tantôt baissés et des drapés noués, plissés, pliés, enroulés et enturbannés. Une cascade donc de chairs et de draps, un éboulement circulaire de douleur, une spirale d'humanité éplorée. Mais où sommes-nous donc ?
Du paysage, nous n'apercevons qu'un ciel gris verdâtre d'apocalypse et un sol rocheux, légèrement incliné, à la rugosité adoucie par des pieds dénudés, les pointes des danseurs du ballet de la douleur. Et ce sol pose problème, sol dont la pente légère ne peut expliquer la brutalité de l'étagement des corps. Les deux personnages supérieurs en arriveraient presque à marcher sur la tête de la Vierge si le peintre n'avait échelonné les corps en diminuant les tailles.
Ainsi donc, en dépit d'un aplatissement prononcé de l'espace, nous n'avons pas ici à supposer l'emploi de la perspective ralentie. D'autres moyens archaïques déjà abordés s'en chargent. Un rabattement du sol est possible mais pas nécessaire. Des rochers peuvent être là, tapis sous les drapés, pour asseoir la Vierge et permettre aux personnages supérieurs de dominer la douleur. Pourtant à ne plus regarder la pente donnée par la position des pieds, à laisser le regard s'évader vers les bords verticaux, tout devient vertical, au point qu'en l'absence du drapé doré du personnage à la barbe blanche, nous aurions un dégradé continu de la terre vers le ciel. C'est à cet endroit, à la base du drapé doré, que nous avons sans doute la limite d'un sol, qui, pour en arriver là, devrait se redresser, soudainement et brutalement, vers le ciel peu après le dernier pied visible.
Mais l'étagement est lui aussi présent, quand bien même serait-il dû à une hypothétique présence de rochers. Nous avons là trois étages, trois registres de personnages, qui, tout en s'enfonçant légèrement dans la paroi, s'élèvent si rapidement vers le ciel, qu'ils font de cette fresque une peinture pariétale. Mais, plus encore, par l'étagement des corps et le rabattement du sol, par la circularité des mouvements, l'envol des bras et des drapés, cette Déposition du Christ pourrait être vue comme une Dormition de la Vierge.
Ainsi, avec son pseudo Saint Pierre, barbu blanc au drapé d'or, n'est pas si loin de la grande tradition des icônes byzantines et des miniatures persanes, où des cavaliers et des personnages semblent surgir de l'horizon, dépassent de sols rabattus à la verticale pour venir, en un regard plongeant, contempler la scène principale.
3. DE L'ÉTAGEMENT DANS L'ART CLASSIQUE
Un tableau bien étrange, un portrait de famille, réalisé à partir de 1779 par , pose le même problème. The Sharp family évoque, elle-aussi, un amoncellement de corps, une montagne de portraits, qui, entassés sur trois étages, tenteraient d'esquisser la hiérarchie d'une famille anglaise au XVIIIème siècle. Mais, ici, à la différence du , un paysage bien visible vient perturber l'étagement des personnages. Car ce paysage, peint à la manière hollandaise, ne laisse aucun doute quant à l'horizontalité du sol et la profondeur de l'espace. Ainsi, comme cette campagne anglaise ne nous permet pas d'imaginer un amas rocheux ou une déclivité soudaine, ces êtres si policés semblent se marcher les uns sur les autres afin de former une pyramide humaine dominée par un drapeau rouge qu'un militaire, soulevant son chapeau, nous convie à saluer.
D'après le site de la National Gallery, ce tableau serait un "morceau de conversation", commémorant les concerts donnés à Fulham par la famille Sharp à bord d'une péniche nommée Apollon. Mais, si ce n'est le drapeau rouge comme voile ou vélum, qui pourrait voir là le moindre morceau d'embarcation ? N'étant pas un spécialiste des péniches anglaises du XVIIIème siècle et ne voyant là aucun bout de bois qui puisse avoir un rapport direct avec l'eau d'un fleuve, je ne perçois qu'étagement et rabattement. Ainsi et au mieux, nous aurions là un Radeau de la Méduse sans radeau et sans Méduse, un délaissant l'océan et les cadavres pour rendre hommage aux vivants et à la musique fluviale.
4. DE LA PLONGÉE DANS L'ART CLASSIQUE
Chacun sait ou nul n'ignore que La chute d'Icare, de Pieter Bruegel l'Ancien, n'est que prétexte. Tout autant prétexte à la peinture de paysage qu'aux scènes de la vie quotidienne. Laissons donc Icare à l'océan, cet idéaliste déchu du ciel, et revenons sur terre pour nous concentrer sur ce paysage.
Nous avons là, au premier plan, une vue plongeante sur une scène de labour, où les sillons de la terre fraîchement labourée dessinent les marches d'un escalier. Nous sommes apparemment situés sur le petit monticule placé à gauche de la peinture, et regardons vers le bas tant les épaules du laboureur que les premiers sillons qui, de notre point de vue, semblent se dresser vers nous. Alors que, dès la charrue, la pente du terrain, rend sa profondeur au second plan en laissant apparaître la convergence des sillons. Cette vue plongeante tend donc à redresser le sol du laboureur à la verticale, comme le ferait un vulgaire rabattement. Puis au bout du champ aux sillons tournants, un incroyable dénivelé, nous fait passer du labourage à l'élevage. Mais, alors que la partie centrale de la pâture au berger semble se dresser vers nous, la pente située à droite, rend une nouvelle fois son éloignement au sol, et cela tant dans la profondeur que dans la hauteur de l'espace. Enfin, en bas à droite, un ultime dénivelé, nous entraîne au plus bas de l'image, là où un possible pêcheur pourrait voir Icare s'inviter chez Neptune. Ainsi, en cette vue plongeante s'entremêlent pentes et dénivelés, côtes et rabattements. Pourtant, en dépit de la diminution de taille des personnages et des animaux, quelque chose parfois se redresse vers nous, atténuant ainsi le précipice où est tombé un Icare aux jambes bien longues pour la distance où il se situe.
Mais la plongée est si forte, le précipice si important que d'aucuns pourraient s'étonner d'apercevoir le ciel. À regarder le trottoir parisien afin d'éviter ses crottes de chien, vous ne percevez qu'asphalte et bitume. De tels premiers plans ne sont pas sans évoquer ces vues cavalières de ville d'où le ciel est absent. D'un autre coté, les primitifs flamands n'hésitaient à redresser les premiers plans de leurs oeuvres. Se référant plus à l'optique hollandaise qu'à la perspective italienne, ils n'ignoraient pas que la vision n'est pas, à la manière des tracés rectilignes d'Alberti, égale partout. C'est ainsi que l'horizon de la mer est courbe et c'est peut-être pour cela, qu'après un tel précipice, j'ai l'impression que la mer, elle-aussi, se redresse à la verticale. Car si la pente du terrain ne parait pas telle que certains indices le laissent à penser, c'est la mer qui, par contrecoup, aura à répondre à notre attente.
Voilà comment une vue plongeante peut en arriver à redresser, en même temps, le pentu du sol et le plan de l'océan.
N. B.
Une vue plongeante moderne, car photographique, pose plus ou moins les mêmes problèmes, si ce n'est que cette dernière ignore la présence du ciel. Pour en savoir plus allez donc jeter un oeil à Sur les bords de la Marne, une photo de Henri Cartier-Bresson.
5. DU FAUX RECOUVREMENT DANS L'ART CLASSIQUE
Avec l'Enseigne, ce détail d'une gravure de (voir : Satire on False perspective), nous avons un exemple et une technique archaïque de ralentissement appliquée à l'image plane. Ici, un simple faux recouvrement suffit à ralentir la profondeur de l'image : en passant derrière la rangée d'arbres, le panneau de l'enseigne qui nous est proche peut tout autant subir une torsion pour s'éloigner au-delà du fleuve que rabattre les arbres qui le recouvrent vers nous. Personnellement, j'aurais plutôt tendance à voir en ce détail un panneau lointain.
Quoiqu'il en soit, nous avons là une superposition impossible, qui crée des formes aux relations spatiales incohérentes. En cela, de par son apparente impossibilité cette dernière technique exprime plus qu'un ralentissement de la représentation de l'espace : son retournement, à la manière d'un gant retourné.
Voyons maintenant si les classiques ont réussi à échapper aux procédés archaïques qu'ils étaient censés avoir dépassés pour les déposer dans les oubliettes de l'art.
LA VÉRITABLE PERSPECTIVE RALENTIE
PERSPECTIVE RALENTIE ET ANAMORPHOSES CLASSIQUES
Mais, face à l'incapacité de la peinture classique de ralentir l'espace par la grâce de la perspective fuyante, nous allons aborder une curiosité optique de cabinet d'amateur éclairé du grand siècle, qui sera plus à même de ralentir la profondeur illusoire de l'espace. L'anamorphose qui, d'après , "déprave" l'usage habituel de la perspective va beaucoup plus loin qu'un simple et banal faux recouvrement aux relents archaïques. C'est que l'anamorphose bouleverse le système de la perspective classique pour renier la profondeur dont elle sait si bien rendre l'illusion. Pire, ce reniement ne cherche pas tant à détruire cette illusion qu'à en installer une autre, à son coté.
L'anamorphose latérale XXXVII est incompréhensible lorsqu'elle est peinte sur un mur pour être vue de face. Pourtant son dessin, comme toute perspective classique possède des fuyantes, qui, ici, se dirigent vers P. Avec cette anamorphose, le spectateur devra se placer au point P pour revenir à l'image initiale précédant la déformation, telle qu'elle est présentée en XXXVI.
La théorie habituellement énoncée veut que les fuyantes, qui, dans une peinture classique, convergent sur le point de fuite placé à l'infini sur la ligne d'horizon, se dirigent maintenant vers l'oeil du spectateur. Ce renversement du point de fuite constitue un renversement total, et donc une dépravation, des règles de la perspective. Mais c'est oublier un peu vite que le spectateur doit en fait se placer en R, afin d'éviter la vue totalement rasante, et donc incompréhensible, qu'il aurait en P, l'oeil collé au mur. Le point R est en général appelé point de distance et sert entre autres, depuis Alberti, à diminuer les carrelages (ici les carrés de la grille). C'est donc en ce point de fuite secondaire, point de fuite décalé, que se trouve l'oeil du spectateur.
Envisageons une autre manière de décrire cette même réalité. Supposons qu'en lieu et place du visage, nous ayons une maison vue de face dont le coté s'éloigne vers la gauche. Vue du point R, la perspective paraîtra correcte, alors même que les lignes de fuite du mur latéral se dirigeront vers des points de fuite décalés, situés soit au-dessus, soit au-dessous, du point de fuite normal placé à l'horizon dans l'axe de l'oeil du spectateur. C'est là que nous retrouvons le croquis présenté en haut de page avec les quatre principales déviations de points de fuite, et c'est ainsi que seules les anamorphoses planes peuvent se targuer d'utiliser, à l'âge classique, la véritable perspective ralentie.
Voyons maintenant si la peinture moderne, qui se targue de reconnaître le tableau comme une surface plane, n'aurait pas, par des moyens détournés, su, elle-aussi, utiliser la perspective ralentie.
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PAGE SUIVANTE : Perspectives ralentie et peinture moderne
BIBLIOGRAPHIE
Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, Flammarion, Paris, 1984. ISBN : 2-08-012604-0
,
La perspective curieuse, Magie artificielle des effets merveilleux de l'optique par la vision directe,
Paris, 1638, in-fol., réimprimée avec l'Optique et la Catoptrique du P. Mersenne, ibid., 1652, in-fol.
WEBOGRAPHIE
http://en.wikipedia.org/wiki/Forced_perspective
Perspective accélérée et ralentie sur Wikipedia (en)
, La chute d'Icare, 1558, huile sur toile montée sur bois, 73 cm x 112 cm., musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_d'Icare
, Satire on false perspective, gravure sur cuivre, 1754.
Satire on false perspective.
, Le Jugement dernier, fresque, 1536-1541, chapelle Sixtine, Rome.
http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html
Avec zoom et déplacement sur la fresque.
, Déposition, fresque, 313x192 cm., 1525-1528, chapelle Capponi, San Felicita, Florence.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacopo_Pontormo_004.jpg
, The Sharp family, 1779-1781, National Portrait Gallery, Londres.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Sharp_Family_by_Johann_Zoffany.jpg
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